北京大学2013昆曲传承计划《经典昆曲欣赏》课程安排

北京大学2013昆曲传承计划
《经典昆曲欣赏》—昆曲之美

　　　　北京大学昆曲传承计划《经典昆曲欣赏》—昆曲之美春季课程将于2013年2月28日正式开

　　课，由著名华人作家、青春版《牡丹亭》总制作人白先勇担任课程总主持人，师资集聚知名文

　　化、美学、昆曲专家与学者，以及著名昆曲表演艺术家和青春版《牡丹亭》幕后制作团队，欢

　　迎北京大学本科生在选课系统中选课，也欢迎外校学生前来旁听。

时　间：2013年春季下学期每周四第10-11节（18:40-20:30）

　　　　　　　　 地　点：北京大学理教201

　　　　　　　　　 说明：右下角为“北大昆曲传承计划”公共微信账号二维码，欢迎大

　　　　　　　　　 　　　家扫描或在微信公共账号中搜“KunQu_PKU”关注！

　　　　　　　　时　　间：3月22日（五）19:00 （150分钟）
　　　　　　　　地　　点：北京大学百周年纪念讲堂多功能厅

　　　　　　　　剧　　目：《水浒记·情勾》、《荆钗记·见娘》

　　　　　　　　　　　　　《千里送京娘》、《玉簪记·琴挑》
　　　　　　　　洽询电话：010-62757216-618 （汪老师）

　　　　　　　 时　　间：3月23日（六）19:00 （160分钟）

　　　　　　　 地　　点：北京师范大学学生活动中心（旧体育馆）

　　　　　　　 剧　　目：《天下乐·钟馗嫁妹》、《西厢记·佳期》
　　　　　　　 　　　　　《绣襦记·打子》、《白罗衫·看状》
　　　　　　　 洽询电话：010-62757216-618 （汪老师）

　　　　　　　 时　　间：3月24日（日）14:00 （140分钟）
　　　　　　　 地　　点：北京师范大学学生活动中心（旧体育馆）
　　　　　　　 剧　　目：《义侠记·戏叔別兄》、《疗妒羹·题曲》
　　　　　　　 　　　　　《吟风阁·罢宴》、《贩马记·写状》
　　　　　　　 洽询电话：010-62757216-618 （汪老师）

　　　　　　　　　　主　题：昆剧演出简史

　　　　　　　　　　主讲人：王安祈 台湾大学戏剧系教授

　　　　　　　　　　　　　　　　　 国光剧团艺术总监

　　谢谢陈均老师！也谢谢汪老师！今天来了这么多同学，我觉得好开心，也好幸福，有这么多的同学一起来谈昆曲。
　　关于这个昆曲课程，我上个月才在香港中文大学华玮老师那里上过一次，我去年在北大上过，在我自己的学校台大也上过。所以我觉得这一年实在是很棒，昆曲这个课可以在两岸三地开到这么热，开到大家这么样有兴趣，我们这些喜欢戏曲的老师是非常开心的。而且我觉得同学们都很幸福，很幸福不是由我来上课，而是我作为一个前导，接下来有很多昆曲的名家来上课。我们要看他们演戏的时候，是要排队买票去抢票才能够看到那么好的演员的，可是今天各位修了这个课，有一个学员证，他们就会站到你们的面前，居然还会有一对一的教学，我刚才听到以后觉得简直是太幸福了，所以同学一定要抢这个机会。只是怕大家不敢，没有关系，厚着脸皮就是要学，这个机会千载难逢。

　　不过今天的同学实在是有点太多了，我觉得有点不好意思，如果有的同学听一听觉得很累或是没有兴趣你要随时出去没有关系，我中间不下课，各位要出去可以自由进出，希望能够让同学从第一节课开始就接近昆曲。

　　接下来要谈的是《昆剧演出简史》。这是我选的照片，各位当然都认识，是白先勇老师的《牡丹亭》，俞玖林，沈丰英。从这个照片，各位就可以感受到白先勇老师所策划的青春版《牡丹亭》，从视觉效果上，跟现代的年轻朋友都贴近。
　　今天我想介绍的是昆剧演出的简史，各位不要觉得昆剧很陌生，只要你会说这六个字就会和他贴近，哪六个字？唐诗、宋词、元曲。只要你说出这六个字，昆曲就跟你很接近了，怎么讲？唐代文坛的主流是诗，宋代文坛的主流是词、元曲，元代的曲包括散曲、戏曲，而我们更关注在戏曲，也就是杂剧。只要各位能够讲出唐诗、宋词、元曲，为什么我说昆曲就距离你不远了呢？因为你只要知道元曲，只要知道元代的戏曲是元杂剧，明代的戏曲是明传奇，而传奇就是用昆曲来唱的，所以不要觉得昆曲很陌生，我相信今天在座的有很多是对昆曲相当熟的同学。
　　明代的戏曲称之为传奇，而传奇是戏剧的名词，传奇是剧种，戏剧的种类。所以传奇是戏剧的名词，是戏剧的种类，而绝大部分的传奇是用昆曲这种音乐，昆曲这种腔调来唱的。所以，昆曲跟传奇之间，他们的关系几乎是合二为一，传奇是戏剧的名词，昆曲是音乐的名词，腔调的名词，而绝大部分的传奇是用昆曲来唱。所以用昆曲唱的戏就叫昆剧，昆剧也是剧种的名词，传奇也是剧种的名词，而昆曲是腔调的名词，昆剧这个剧种的名词是以它的腔调为基准，而传奇这个剧种的名词以体制为基准。所以看起来是三者不同，其实他们紧密相关。
　　我刚刚讲得很快，因为我相信对大部分同学来讲这是基本常识。万一你平常很少接触昆剧的话，就先从唐诗、宋词、元曲开始，元代的戏曲叫杂剧，明代戏曲叫传奇，而传奇和昆剧之间的关系几乎是一致的，这样，你就可以知道，我们这门课谈的东西并不陌生，它是中国音乐史上最核心的东西，也是中国文学史上最核心的东西，也是戏剧里面最精致，最典雅，最核心的东西。
　　那么昆曲的“昆”指的是什么呢？江苏昆山，我们在座的有没有昆山人？有没有老乡在这里？有啊。可能你本来就会唱是不是？现在的昆山还是满街人在唱昆曲，是从小就学的吗？昆曲是起源于江苏的昆山，所以叫昆山腔，简称昆曲，又称昆腔，或者加一个形容词叫做昆山水磨调，水磨这两个字，你看这两个字，就可以体会他的腔调是这样的，流丽，悠远，清柔，婉折，就如同刚刚上课前我所放的那段张继青老师的唱，张继青老师对《牡丹亭·游园》的诠释，你听那个声音，就是刚刚陈均老师说的，声音好听。流丽，悠远、清柔，婉折，这就是昆山水磨调。
　　我很简单地介绍了昆曲的来历，那么昆山水磨调，它在明代万历以来，就非常非常红。它曾经流行到什么地步呢？晚明时代的中秋节，成千上万的人到苏州的虎丘山上，去干吗？不是去吃月饼和烤肉，是去唱昆曲，我们可以想象成千的人在山上唱昆曲，等着月亮出来，用这样的方式过中秋节，本来是千人大齐唱，大家一起唱，然后唱到月色东升，慢慢天晚了以后，人散去了以后，换成一个一个的独唱，这个人唱完了换另外一个人，再换另外一个人，而每一个人都是唱曲的名家。所以唱到心底了，把心底的感情唱出来，甚至都泪眼迷蒙，含情相对，有的时候，唱歌或者是唱曲，唱到最深刻的那一刻，不管是唱悲，还是喜，哪怕是唱很开心的曲调，都有一种要哭的感觉。我们能想象那样的情景吗？晚明的文化到这样的地步，而昆曲是当时精致文化的代表。所以我说，昆曲曾经是那个时候的流行歌曲，是虎丘山上中秋夜，大家口中共同唱的曲调。
　　“红氍毹”是什么东西呢？就是红地毯，一块红色的地毯。那昆曲跟红色的地毯有什么关系？各位知道晚明的文人都过得什么样的生活？他们一堆人就好象艺文沙龙，一堆文友从早上起来以后，就聚在一起，一起谈诗，论词，然后一起品书画，到中午一起吃饭，一起品美食、美酒、美茶，饭吃完以后，酒宴撤去，一个红地毯铺在饭厅中央，立刻就唤上最好的演员，当场在这边唱昆曲。所以昆曲曾经是红氍毹文化，装置是在私人家宅里面，尤其是在文人的厅堂里面，你想啊，吃完饭，酒宴撤去，就在自己的家里饭厅，铺一块地毯，然后杜丽娘就到你面前来游园，来惊梦，来寻梦，你想想看那样的一个情调，这就是晚明文人过的生活。一唱唱到下午三点，四点，觉得还不尽兴，怎么办呢？中午在我家吃饭，在我家看戏，晚上换到你家去，我们全数移动到你家。他们怎么走？江南水乡，我们搭船去。船也是有讲究的，或者叫楼船，或者叫船楼，最讲究的是有三层，最上层放书画，当然书画放在最上层，不会被水溅到。第二层放美女，最下面一层就是这些文人，坐在这儿喝茶，把二楼的美女叫下来叫她唱昆曲，浮荡在水面云天之间最美好的声音，把三楼的书画拿下来，一边看书画一边听昆曲， 40分钟就到了你家，继续品美食，吃完了又撤掉，再铺一块红地毯，又叫你们家的优伶出来唱昆曲给我听。下午，唱到了杜丽娘的《游园惊梦》、《寻梦》，晚上可能换别的戏，也可能柳梦梅继续出来《拾画》、《叫画》，这是什么样的生活？
　　这个生活难怪明朝要亡国哦。这个是“平日袖手‘唱昆曲’，临危一死报君王”，这样的生活，真的是文化最精致的最高点，可是好像跟国家社会真的没有关系。它是明代最美好的声音，最精致的声音，那么他曾经是当时最流行的，不管是在虎丘山上，在红地毯上，还是在江南水乡，他的声音就飘荡在江南水乡之上，所以，我前面很快地讲，各位很快地进入到晚明昆曲最流行的那个时代，既然他这么流行，这么多人都会唱，所以出现了这么多的名作，这都是晚明传奇的名作。
　　传奇是体制剧种，以体制为基准的戏剧种类，传奇这种体制的剧种，绝大部分都用昆曲来唱。昆曲这么流行，所以这么多有名的传奇名作，《浣纱记》是吴越争霸、西施的故事，《玉簪记》是一个道姑和书生谈恋爱的故事，在道观里面谈恋爱，《狮吼记》，河东狮吼，陈季常。《水浒记》，宋江，阎惜娇故事。《牡丹亭》当然我们最知道，还有《占花魁》，卖油郎独占花魁女。然后到清代初年，还有《长生殿》，唐明皇、杨贵妃，和侯方域、李香君的《桃花扇》。这是明代到清初有名的传奇，我只是随手写了几个，实际数量远远超过这些。从这些这么有名的故事，我们马上就可以体会到，我们走过了昆曲的盛世，昆曲最流行的时代。
　　可是，到清代乾隆年间发生了变化，清代乾隆年间的剧坛，有一个最重要的事情叫花雅争胜，或者叫花雅之争。花部跟雅部之间争夺剧坛盟主的位置。雅部典雅这一大类，是以昆曲为代表，从明代万历以来，一直流行到清代乾隆的昆曲。典雅的这一类的昆曲，原来它在剧坛上就是主流，可是到了乾隆年间，兴起了要跟他竞争主流位置的花部，花俏活泼的这一大类，指的是各地的民间戏曲，各地的地方戏。在乾隆年间，剧坛发生了这样巨大的一个变化，原来剧坛流行了那么久的雅部昆曲，却受到了花俏活泼这一大类的花部民间戏曲的挑战，而在乾隆的时候，花雅争胜的结果是雅部昆曲落败，当然它已经流行的时间够久了，一个戏曲的发展也有它的生命，所以花雅争胜的结果，昆曲逐渐在退流行，而赢过它的是花部。
　　花部本来以集体的力量，以整个民间戏曲的力量来跟昆曲对抗，等到昆曲已经式微以后，花部自身发生内斗，它们要自己争夺盟主。秦腔先流行，而后徽班流行，而后汉调演员入京，最后皮黄戏京剧胜出，由秦腔到徽汉合流所形成的京剧。清代乾隆年间，花雅争胜最后的结果是昆曲退流行，而最后取而代之的是京剧。
　　昆曲退流行了，昆剧的演员怎么样面对这样的一个局面？昆剧演员本来是当红的，可是现在市场变化了，昆剧演员的因应之道很重要的一条就是演折子戏，挑中间的精华折子。就譬如说《牡丹亭》汤显祖原来全本有55出，从头到尾演好几天，可是到了乾隆以后，昆剧的市场萎缩以后，就没有办法连续好几天演全本戏。那怎么办呢？就挑精华片段，演折子戏。所以乾隆年间花雅争胜之后，昆曲演员的因应之道，很明显的一条是少演全本，而多演折子戏，譬如《牡丹亭》，不再把55出从头到尾的演，而摘出中间的精华片段，譬如《惊梦》，譬如《寻梦》。演折子有什么好处呢？整个制作的负担比较小，不需要花那么多天的时间租用剧场，用那么多人来演，单挑《惊梦》，或者《寻梦》来演，就可以精雕细琢它的唱念作打，不必管剧情，可以把表演雕琢到最精细。所以折子戏有它的好处，单演折子有好处，就是唱念作打表演艺术精益求精，精雕细琢。可是无论如何，它所反映的现象就是昆曲的市场在萎缩中，观众整个在减少，所以才会挑折子来演，如果像以前晚明昆曲那么流行的时候，当然全本的戏可以从头到尾演下来，而现在地位已经受到了花部的挑战，整个市场萎缩，所以只好演折子戏。
　　折子戏有正反两面，是一个因应之道，是不得已的。当然因为演单折，也就在表演上尽量的加工，可是结果是什么？艺术上精雕细琢，市场越来越萎缩，这段折子戏的艺术，绝对是昆曲表演史上光芒四射的一段，艺术绝对有加工，有提升，更精致，可是市场是一点一滴在萎缩。虽然乾隆以后，靠折子戏又勉强撑了一阵子，可是撑到了清末到民国初年终究撑不过去了。
　　靠折子戏的方式一直撑到清末民初的时候，只剩最后一个职业昆班，这个戏班叫全福班，可是他是以文戏为主，武戏不多，所以我们叫他文全福。民国初年的时候，文全福面临解散的命运，文全福是最后一个职业昆班。那你想想一个剧种，连戏班子都没有了，连最后一个职业戏班都要解散了，所以文全福解散，象征的是昆曲的死亡。所以这是一件很令人伤心的事，文全福的演员文戏唱得非常精致，可是他们终究不敌整个剧坛的变换，所以清末民初的时候，他们的演出越来越少，赚的钱越来越少，越来越撑不住了，民国初年的时候，文全福解散，这是最后一个职业昆班，他的解散象征着万历以来流行的昆曲到这个时候宣告死亡。
　　可是有的时候生死的界限是很暧昧模糊的，生死就在一线之间，这边我还在说文全福死亡了，代表昆曲的死亡，可是其实就在他将死未死的时候，出来了另外的一个奇迹。在1921年，昆曲传习所在苏州成立，昆曲传习所是什么东西呢？其实简单讲就是一个昆曲的私人补习班，就是私人创办的昆曲的补习班，哪些私人有这样的力量？就是我们今天讲的企业家，这些企业家有文化素养，他们太喜欢昆曲了，眼看着最后一个职业昆班——文全福面临死亡，他们非常不忍心，他想要为昆曲留下最后的一丝命脉，所以在苏州这些企业家私人花钱办了一个昆剧传习所，私人的昆曲补习班。
　　1921年办了这个补习班，而这个补习班是怎么招收学生呢？其实就是去网罗一些家境不好，甚至吃不饱的孩子，去说服他们的父母把孩子送到昆曲传习所来，管吃管住，可以减轻他们家庭的负担，而且小孩可以学得一技之长，这些小孩的父母就很高兴。你千万不要想象这批孩子都非常喜欢昆曲，都是昆迷所以去报名，绝对不是这样的现象。这批小孩子去报名或被送进去的时候，根本不知道昆曲为何物，他们只知道吃不饱穿不暖，所以这个补习班用管吃管住的方法，把小孩子收进来，而告诉他们你们只要做一件事，把昆曲学好，这些企业家其实相当伟大，可见他们有多喜欢昆曲。而这批孩子被我们称为传字辈的艺人。为什么叫传字辈的艺人？你看这些人，顾传玠、周传瑛、朱传茗、沈传芷，他们的名字里面，中间的这个字都是传。他们送到这个学校以后，改掉了他们的名字，中间一个字全部用“传”。你们再看这两个人，周传瑛，顾传玠，他们有什么相同的地方呢？他们最后一个字都是斜玉边，为什么？他们都是生角，为什么用这个做最后一个字？玉树临风。昆曲生角，昆曲戏班里最重要的头牌是小生，和京剧不太一样，京剧的小生没有那么重要，京剧原来是老生挂头牌，梅兰芳以后变成旦行挂头牌。可是昆曲小生是头牌，生行里主要指的是小生，小生玉树临风，所以他们的名字最后一个字都用斜玉边。而旦角，朱传茗，沈传芷，都是草头，草头芬芳，美人如香草，所以凡是看到草头的都是分在旦行的，那么净行呢，当然黄钟大吕，都用金的，郑传鉴、包传铎。而丑呢，王传淞，华传浩，灵活多变也要口若悬河。
　　所以你看这些的孩子们，他们名字中的三个字，跟他们的父母之间，只剩下一个姓，只保留了父母的姓，他们的名字几乎都被改掉了，中间一个字是“传”，最后一个字是我要在昆曲里面学的行当。所以这批孩子已经半条命是给了昆曲了，那你要说他们是幸运还是不幸？很难讲。个人的命运是非常难讲的，可是对整个昆曲，对整个戏曲而言，幸亏有他们，否则在文全福解散的时候就死亡了。
　　传习所的老师呢？文全福的老师是当时现存最好的演员，所以昆剧传习所就把文全福班的老师就请过来当昆剧传习所的老师，而那个时候文全福还没有完全解散。文全福正在一个将死未死的时候，有了这个补习班之后，又把全福班的老师过来教书，这就是压倒文全福班的最后一个稻草，全福班非死不可了。本来他们还可以再撑两天，结果有一个教书的好职业，走了一批人，非死不可了，所以我说人生很多事，生死就是一线之间，很难讲，这里面的功过是非是没有好评判的，一切只有顺其自然的走下去，所以文全福刚才是将死未死，现在真的死亡了，昆曲真到从万历以来到那刻死亡了，可是一息尚存。
　　传字辈艺人他们留下了昆曲的命脉，这批人他们学戏学得一定很认真。你想想看文全福的老师，自己的班子解散了，他一定把他全部的艺术都教给这批小孩子们，老师教得认真，学生学得认真，所以传字辈的基础非常扎实。他们学的行业是一个叫做昆曲的东西，可是这个社会上却已经没有昆曲了，那这批小孩子有多可怜，我常常设身处地的为他们想，每天在学校里面跟老师唱昆曲，在校园还好，而一旦出校园，面对这个社会的时候，人家问你是做什么的，我说我学昆曲的，还有人在唱昆曲吗？只要这句话，这小孩子一辈子的信心可能会垮掉。

梅兰芳《黛玉葬花》剧照 / 1916年

　　那么这个时候，1921年的剧坛是一个什么现象？是一个京剧大盛的时代，当时梅兰芳27岁，梅兰芳1894年出生的，1921年昆曲传习所创立的时候，梅兰芳27岁，真的是红啊，如日中天，这是梅兰芳20几岁的时候，你看那个时候梅兰芳多漂亮，这么年轻。

梅兰芳《天女散花》剧装照

　　看他早期的古装新戏，这个是古装头，不是传统的大头，他设计出来的造型，这些的古装新戏，像《天女散花》，这些都敦煌壁画找出来的飞天的身段舞姿，这时候的梅兰芳的这些戏都是一股仙气一股诗意昂然，所以他是这样的红，就在1916年，已经《黛玉葬花》了。

梅兰芳、孟小冬《霸王别姬》剧照 / 1922年

　　昆剧传习所是1921年创办的，然后到1922年，梅兰芳的《霸王别姬》把这个老戏整理得多好，到了1925年他和孟小冬是当时报纸上的头条新闻，你看这两个人多漂亮，多登对。男的是唱女的，女的是唱男的。可是他们在一块配戏《游龙戏凤》、《四郎探母》，倒凤颠鸾。梅兰芳那时候有多红啊，在娱乐版上，不要说是在娱乐版上了，在当时的报纸上都是所有的媒体追逐的。
　

　　1930年，梅兰芳去美国一连演出70天，在美国获颁博士学位，跟国际著名红星卓别林在这边拍照，这是1930年的事。1921年，昆曲传习所这批孩子入学，所以他们入学的时候外面的世界，外面的剧坛是这样，梅兰芳已经从一个伶人戏子变成一个文化人，变成国际化的文化人，他已经登上国际的版面了。所以昆曲传习所的小孩子在苏州学戏，跟着全福班硕果仅存的昆曲老师，每天咿咿呀呀地唱着，当他们学成毕业以后，进入上海去演戏的时候，我想他们受到的冲击是非常大的。
　　我们以昆班的姿态进入上海演戏，可是整个上海、整个剧坛没有第二个昆班，就是我们，一切的责任我们一肩挑，是使命感，责任重大也很孤独。观众根本不知道昆曲是什么，昆曲的市场萎缩到这样，而这批小孩子却要挑起这样的重担，所以，我想起他们来觉得很可怜，后来我读到周传瑛写了一本书《昆剧生涯六十年》，他口述的。我读到了他对一生的回忆，这本书读得我很心疼，他讲到后来到上海演戏，艺术是好的，可是市场实在是萎缩，到后来混不下去了，所以传字辈分崩离析，有的改行，有的唱别的剧种，有的乞讨为生，落魄而死。一个班子几十个人所剩无几，剩下的人勉强唱着半昆曲，半苏剧，剧种已经分不清了，而且穷到什么地步呢？穷到这一个戏班子里，可能胡子只有一幅，靴子也只有一双，我不能每天是独角戏，没有那么多的独角戏，然后我们怎么唱呢？我们两个人在台上，该我唱的时候胡子我挂上，我唱完了以后胡子给你，该我唱的时候我穿上靴子的，一唱完我把他脱了，脱了再给你穿我光着脚在这里等着，好狼狈啊。你们想想看，昆曲是多精致的一个东西，昆曲有一股书卷气，也有一股贵气，由书卷气来的贵气，这么有书卷气有贵气的昆曲却穷困潦倒到这样的地步。我是第一次感觉到这么名贵的一个艺术，却曾经残破潦倒到这样的地步，所以传字辈肩负的重任使他们如此的凄凉，而到头来，最后他周传瑛撑下来了，1921年入学的他撑到1956年，了不起啊。

　　1956年，《十五贯》一出戏救活一个剧种，主要是周传瑛，王传淞，1921年到1956年，35年，他们撑下来。所以人生在世第一件事就是要身体健康，能够活下来就是好的，留得青山在，所以一定要努力加餐饭。
　　1956年的《十五贯》，这出戏为什么能够救活昆曲这一个剧种？这个戏在演什么？为什么可以挽救昆曲的命运？其实这个故事很多同学看过话本小说《错斩崔宁》，在三言两拍中叫《十五贯戏言成巧祸》，就是这么一个民间流传的故事。后来在明末清初的时候，有人把它编成传奇《双熊梦》。周传瑛和王传淞就是把这个明末清初传奇的剧本，自己再剪剪裁裁，修修改改演出来的，这个故事是什么呢？这个女孩苏戍娟，她是尤葫芦的养女，跟着养父过。养父是一个菜市场卖肉的，叫尤葫芦，养父和养女感情蛮好的，可是养父爱开玩笑，他们家里生活很清苦，平常赚不了多少钱，那天竟然赚了十五贯，养父很开心，跟朋友喝酒，喝醉了，就喝到很晚才回家，跟女儿开玩笑说我今天把你卖了，卖了十五贯，明天他们就要把你带走了，说完他就睡着了。
　　然后这个养女就在那里想，终究不是亲生的爹，终究把我卖了，怎么办？我举目无亲，可是高桥那边好象有一个姑妈，我去投奔她，所以连夜开了房门往高桥而奔，可是月色黑暗，到一个三岔路口不知道哪一条路是高桥，她正在三岔路口徘徊，看到来了一个陌生青年男子，她就去问路，请问高桥怎么走？这个男的说，正好我打高桥来，我出来做生意，这会我结了账要回高桥，你跟我一块走吧，于是这对陌生男女就同路而行，走了没多久，天光大亮，回头一看是怎么回事呢？捕快、衙役、街坊邻居全都追来了，就把两个人锁了，就骂他们两个人，你看你这个没良心的，养父对你那么好，你竟然杀了养父，跟了奸夫，盗取养父的钱财。
　　这个女孩说哪有这种事情，我没有杀养父，我也没有盗取他的钱财，这个也不是我的奸夫。这个男的也说，我跟她素不相识，然后那个衙役捕快就去搜，一搜这个男的身上十五贯，就有这么巧，他做生意赚了十五贯，回去跟老板报帐，刚好就是十五贯，所以两个人就被抓去见县令，这个县令其实不是一个贪官，他不是那种收贿赂乱判人命的，他是一个很有心做清官的县令，可是他就是很主观，他一看这个案由，一想这边十五贯没了，这个男的身上有十五贯，然后陌生男子黑夜同行，这个事情太清楚不过了，所以他脑子里面就已经定了案了，然后把这两个人带上来一看，一看这个女的长得这么眉清目秀，想必她不愿意在一个卖肉的家里面呆一辈子，所以她一定向往爱情，然后再看那个男的，也长得眉清目秀，他两个人挺登对的，一定是那个被杀掉的老的不答应，然后他们两个人把他给干掉了，然后把钱拿了，所以这个县令就在脑子里想了一番，给两个人判了死罪。这个县令并没有贪官污吏的行为，只是他一切都是主观判案。

　　第二个官吏出来了，这个戏的主角出来了，这个主角况钟他是一个监斩官，监斩官做什么事情？不过就是验明正身，然后在那边划一个叉，然后就斩了就好了，结果这个监斩官，验明正身以后，拿起毛笔就是画不下这个叉，为什么？他听这两个人呼冤，呼得非常真诚，他觉得这其中必有冤情，我就是划不下去，再看看也觉得恐怕会误伤两条人命，所以他不管监斩官的责任，把两个人立刻送到监狱去，然后他连夜报告第三个官吏，连夜报告他的顶头上司，说请你给我几天，让我重新查这个案子，那个顶头上司烦死了，半夜我在睡觉，被你击鼓把我叫醒，你监斩官就斩人就好了，你管那么多干吗？结果况钟跟他讲，我们是做的人民的父母官，人命关天怎么可以有一丝模糊，所以你只要给我几天的期限，如果能够查出他们有冤情，就不至于让人屈死，如果查不出来，我的项上人头作担保。所以这个高官一听感动了，没有想到做官会做到这么多事，所以他感动以后，他有一点喜欢这个况钟了，就以一个长辈的身份说，我了解你的心，可是我要劝劝你，做官就是多一事不如少一事，你不要管那么多，结果况钟不听，最高的那个官说好吧，就给你几天。

　　况钟是实事求是的，原来那个县令主观臆测，最后这个况钟果然就去复勘此案，假扮成一个测字占卜人，用测字的方式，去查处了真凶——娄阿鼠。原来那天晚上，那个养父睡着了，女孩开了门要去高桥找姑母，没关门，最后就进来了这个贼，进来一看到了十五贯，偷了钱，养父正好醒过来，就被他杀掉了，只不过是这样的一个窃案。整个这出戏，编得蛮生动的。周传瑛、王传淞根据这个明末清初的传奇，把它剪剪裁裁弄成三小时的戏。
　　他们演这一切，说穿了脑子里不是为了艺术，是为了混口饭，只希望今天演完了，多几张票，能够多吃几顿，结果没有想到，那天演完以后，后台有人跑进来说，你们不要卸妆，有人要来看你，他想谁要来看我？结果来了一个还蛮体面的人跑来跟他握手，是周恩来。结果第二天再演一天，又有个人到后台来看他了，又来握手，是毛泽东。他们这两只手不晓得该怎么办了。结果毛泽东说，你们演的是什么戏啊，怎么这么好啊！正好跟我现在提出来的政策是相当的，我现在提出来的政策是要反官僚主义，我要提的就是要实事求是，而不主观臆断，没想到我的政策刚推行出来，你们就给我演出来了，你们演的这叫什么戏啊？他们说我们这叫昆曲。毛泽东说，昆曲，这么好的戏怎么能灭亡了，赶快要把它救起来，现在还有谁在唱昆曲呢，有昆曲的学校吗，立刻要把它振兴起来。所以《十五贯》让这个冷了的东西一下子翻红，一出戏救活一个剧种。

　　这些照片里的昆团跟这些昆团里的主力演员，都是在那时一股热潮下，被好好被培育起来的，所以这些传字辈仅存的一些人，都被请去教这些小孩子，历史好像又重演，当时将死未死的那个班子，那些老师被请去昆剧传习所，那是1921年。到了35年后，历史又重演，传字辈老师本来也快死了的，现在一下子翻红了，然后他们就倾其所有教这些孩子，这些孩子1956年的时候，大约10岁左右，到今天70多了，就是这些人。他们都70多岁了，当时他们也是一批家境不太好的孩子，被送去有的在上海戏校，有的在浙江，有的在南京，去学一个冷门的昆曲。

　　你们看蔡正仁，永远的唐明皇，72、73岁了演唐明皇，他唱得真好，不仅是大小嗓音的互换，而是整个人的气度还有演技。蔡老师在我们今年的课里有，他一定会有一句话，说我唱小生最开心的事情是这辈子可以公然在台上调戏良家妇女。但是各位一定要注意，蔡老师的嘴角有点歪，他上台扮起来那个嘴角非常有戏，所有的戏都在那个歪歪的嘴角。昆曲的小生里有一类叫官生，大官生是可以挂胡子的，各位一定要看蔡正仁老师的，永远的唐明皇，而不只唐明皇，他每一个角色都塑造得好。

　　岳美缇，也是小生，岳老师也是一个迷人得不得了的女小生。

　计镇华《弹词》剧照　　　　　　　　　　　　　　　计镇华《烂柯山》剧照

　　然后计镇华老师，《弹词》是他的拿手戏，他演的李龟年是宫中的乐官，他在宫中时是唐明皇、杨贵妃感情最好的时候，他在宫中参与了这一切，看到了这一切，没想到，安史之乱之后，他会靠卖唱宫中的盛况来糊口来为生，有多少的苍凉。

　　梁谷音老师，梁老师70多岁了，还是那样的美，真的你很难看到一个70多岁，可以美到那样的地步，她的《思凡下山》和《活捉》，尤其我特别喜欢她的《活捉》，可是这个戏不应该叫活捉，他不是去报仇捉张文远，她是情勾，你看这个阎惜娇多好玩，她活着的时候，孤单寂寞，因为宋江很少来，所以看上了张文远，结果被宋江杀了以后，到黄泉还是觉得孤单寂寞，想念张文远，所以鬼魂回到张文远书房门口敲他的门，想要拉着这个情人，情勾到阴曹地府陪我，免得我寂寞，结果这个张文远一天到晚拈花惹草，不太专情，阎惜娇敲门他竟然没有听出她的声音，而且他说你让我猜猜你是谁，你一定是对门的三姑，还是什么。所以惹得阎惜娇很生气，可是阎惜娇这个鬼还是不死心，所以她做出了一幅最美的容颜，我送容颜来给你看，你看我的容颜比生前如何，张文远本来害怕，结果看了一眼以后，已经忘了她是鬼，比生前还胜三分，所以被阎惜娇一步一步勾到地府去，那个戏真的媚，演得是妩媚到极点。

《活捉》剧照　梁谷音/阎惜娇 刘异龙/张文远

　　刘异龙老师也要来上这门课，这就是张文远，你很难想象别的样子的张文远，这是他跟梁谷音老师。

　　华文漪，我用这个词来形容她，转盼万花羞落，这个词用在华文漪身上多好，她眼珠子一转，万花羞落，所有的女人都不敢站在她身边，她实在是太美了，我给各位看一小段，这段很不清楚，因为不是正式拍的，不仅画面不清楚，而且声音跟画面是隔了好几秒，可是我还是要让各位看一下华文漪的《牡丹亭》，而且她这时候50多岁了演杜丽娘，我又想出一句诗来形容她：江流宛转绕芳甸。大家看她演睡觉，手撑着下巴到整个后面连脚趾都有那个幅度，非常漂亮，整个是这样的有灵贵之气的人。

　　我们以为华文漪的《牡丹亭》到了顶点没有人可以分庭抗礼了是吗？不然。张继青的杜丽娘绝对可以跟华文漪分庭抗礼，而两个人不同，华文漪从外型上到诠释人物的精神状态，都是绝妙的，而张继青走深刻的路子，张继青靠她的唱。是表面空灵，可是底下是那么有内涵，甚至有棱角，有棱角却化为空灵，她的唱是这么有功力，我觉得张继青跟华文漪两个人，一个像李白，一个像杜甫，这个华文漪就是李白，神采飞扬，而张继青是杜甫，刻苦锻炼出来的是深度。张继青的三个代表作《惊梦》、《寻梦》是杜丽娘，《痴梦》是《朱买臣休妻》。张老师是青春版《牡丹亭》的老师，沈丰英的老师，沈丰英就是她一字一句教出来的，所以她的年龄比刚才几位还要大，所以她来的时候各位一定要更为尊敬。

　　这个是汪世瑜老师，也是青春版《牡丹亭》男主角俞玖林的老师，我故意用了两张没化妆的照片，你看70多岁的老人，扇子拿的那么漂亮，所以谁要报名一对一工作坊的，一定要去，你要能够被这样的老师一对一的把着手教你那个扇子怎么拿，谁这辈子有这样的福气啊！
　　所以，再回顾一次《十五贯》一出戏救活一个剧种。昆曲死而复生。可是这一切对我来讲，我生长在台湾，我本身是浙江人，1956年的事情我不知道。我为什么不知道？1949年两岸就互相不知道了，我是1955年生的，1956年的时候我在那边呀呀学语，我哪里知道有什么《十五贯》，一出戏救活一个剧种，不要说不知道这个了，那个时候连我父母都不知道他们的父母留在大陆是怎么样。所以这段戏剧史对我而言是全然陌生的，我们一直到很晚很晚才看到，到什么时候呢，到1992年，中间空白了这么久。
　　所以台湾以前是没有昆曲的，1949年以后我们到了台湾以后我们只有看京剧，一直要到1992年才有大型的昆曲团来台湾的，1992年才有职业的剧团到台湾来演出。所以从1956年昆曲的死而复生，我们在台湾迟了这么久，到1992年才看到。1992年的10月初，华文漪一个人从美国来到台湾演《牡丹亭》，那个时候她50岁了，10月初华文漪一个人，10月底上海昆曲团全团来，第一天演《长生殿》，真的是大唐盛世，那个天上人间的华丽浪漫，第二天换成《烂柯山》，从大唐盛世，到破壁残灯，这两天戏看得我真是哭一阵，笑一声，叹一回。感叹这舞台上的怎么一个个都是神，都是戏精灵，能够把戏演到骨髓里面，所以我用这句话“惊春谁似我”，这个“我”不是我而已，是所有喜欢昆曲的人，所有感受到昆曲之美的人，尤其适合对台湾的我们来讲，我们中间隔了这么久，到1992年我才猛然被春色惊醒。
　　《牡丹亭》是一个很奇妙的戏，我们都知道杜丽娘“游园惊梦”。杜丽娘入梦梦见了一个柳梦梅，来跟他梦里合欢，可是杜丽娘原先认识柳梦梅吗？非但不认识，她根本不知道世界上有这样的一个人存在，所以杜丽娘跟柳梦梅的爱情不像《西厢记》，《西厢记》的崔莺莺是亲眼见到了张君瑞，张君瑞也见到了崔莺莺，那叫相思。可是杜丽娘入梦的时候，从来不知道世界上有柳梦梅这个人，而柳梦梅跟她同梦，柳梦梅跟她做了一个同样的梦，柳梦梅也不知道世界上有杜丽娘这号人物。可是有一天他就竟然梦到了这个女子，所以这个是一个非常巧妙的安排，两个人互相不知道，却同梦，而梦醒后杜丽娘重新到花园中寻梦，寻梦不得，一直到中秋节相思而死，死后三年，柳梦梅真的来了，柳梦梅上京赶考中途生病，来到这个已经人去楼空的牡丹亭院，来到这个地方养病，然后他游园，看到“风月暗消磨”，看到秋千架在那边随风飘荡，好像依稀仿佛，有一个谁的裙摆曾经在这里晃过，柳梦梅想，在这里，一定有一个故事，是这么敏锐心细的柳梦梅，才能够在“风月暗消磨”的景致里，唱出一句“惊春谁似我”。
　　表面的景观是风月消磨，可是柳梦梅敏锐地可以感受到中间有故事，这个大自然里，有一股人间的情意在那里，所以这个梦特别适合台湾的我们来形容我们初看到昆曲时候的感受，这是我们仿佛曾有过的一个梦，可是他没有真实存在过，一直到1992年才会在华文漪和上昆全团的召唤下，让我们感觉到这样的一个美梦，从1992年开始昆曲在台湾完全的发光发热，所以台湾那个时候社会上多了一批人，就叫昆迷，昆迷迷到有另外的一个封号叫昆虫，迷到那样的地步了，所以台湾的昆曲观众，并不是原来京剧观众转过来的，并不是戏曲观众，他们的初恋情人就是华文漪，所以他们可能是从来没有看过京剧，第一次看就看到华文漪，就看到上昆，从此就“惊春谁似我”。
　　大陆有这么多的好演员，当时还没有得到那么大的重视，可是台湾的热又把这股热潮回卷回来，让两岸卷在一起，昆曲才能够发光发热。那么从这个之后，接着下来的事情是1999年的事，另外有一件事也是很重要的，既然两岸同时迷上了昆曲，所以昆曲光演折子，已经有点不过瘾了，折子戏虽然代表所有昆曲艺术的精华，可是我刚才提到乾隆以后演折子，虽然艺术上有提升，有精雕细琢，有加工，可是相对而言代表的是市场的萎缩，那么到了现在1999年，折子还是昆曲的精华，可是我们不甘心，我们希望把折子串回来恢复到全本，恢复到全本以后可以展示的是它在市场上的能力。
　　1999年一个湖南的导演，陈士争，他把汤显祖的《牡丹亭》55出全部推出，你想汤显祖的55出《牡丹亭》到后来都只剩折子了，只剩不到10个的折子在演，可是陈士争在1999年演全本的《牡丹亭》，而且在哪里首演呢？在纽约林肯中心。是上昆排演的，可是临出国前被文化单位禁止了，这个风波还蛮大的，因为这是国际的演出，纽约林肯中心应该都卖票了，那么为什么被禁，当时是说把封建时代的丑陋搬上了舞台，拿到了纽约去，我起先听的时候不晓得是什么，后来我完全懂得这句话说的是什么，我们在台湾都看报纸很关心这件事情。

　　那么临时被禁了，被禁了以后这个导演有多不甘心，导演说什么一定要把这件事做成，所以他去说服上海昆剧团的个别演员，你们全团不去，你个人跟我去，我在美国凑，凑美国那边的戏曲演员，然后他把上昆的当时23岁的钱熠，把她找来了，钱熠答应跟他去美国演。而男主角，陈士争导演去北昆，去北昆找了温宇航，温宇航当时28岁，他答应了，当下办了护照就跟着去了。
　　到2001年，就在纽约林肯中心把这个戏恢复演出了，很困难，因为个别找演员，还有很多是美国当地的，可能唱川剧的，可能唱京剧的，就一点点凑起来，服装什么都不齐，可是终究还是做出来了，所以这个导演蛮厉害的，后来在2001年演的时候，台湾有好多朋友是专程搭飞机去看的，那么后来有一些记者回来也写了很长的报道，演了很长，因为是55出，所以是连续三天，下午、晚上，下午、晚上，下午、晚上，而且下午四个钟头，晚上四个钟头，他们说看得非常辛苦，中间休息的时候，赶紧冲出来买一条法国面包，因为还要跟朋友谈，所以没时间拼命吃。晚上回到旅馆，抱着汤显祖睡觉，好浪漫，因为每个人都带着一本《牡丹亭》，晚上抱着她睡。后来录影带也出来了，我看到这段我就懂了，你看你就知道为什么他会被禁，而导演的用意在哪里。
　　《牡丹亭》里杜丽娘的死，并没有这么样的演她的丧礼仪式，可是陈士争导演他以昆曲《牡丹亭》为载体，要把中国的民俗风情，在这一次演出里面，全部给外国人看到。我们看这个戏的视频就能看到，他的兴趣不在昆曲，《牡丹亭》只是他的一个载体，他的做法像《清明上河图》，看《清明上河图》的时候不是看整本的故事，而是看一个片段，一个片段的民俗风情，55出不可能完完全全的演完，中间用了很多实验剧场的手法，有的地方把它带过去，可是他的重点是能够找到把中国的民俗风情借这个点去铺排的时候，他就大量地铺排，这样的做法你如果不从昆曲本位来看是很有意思的，如果你站在保护昆曲的立场的话，就会觉得他在破坏昆曲，就看我们是怎么看这个事了。
　　这个演出风波闹的很大，艺术的本身看你要从哪个角度去看它，但他把《牡丹亭》推上了国际，我绝对不是说2001年昆剧被联合国教科文组织列为非物质文化遗产是受1999年陈士争版的影响，我绝对没有这样说，可是国际上知道中国的昆曲、知道中国的《牡丹亭》和这件事绝对有关，他后来在海外演了10几个国家，这件事情是有某种传播的力量，这是它的一个功能。另外一个功能是白先勇老师受到了刺激，白老师很不喜欢这个版本，可是他有被刺激到，所以后来2004年他自己主导了一个典雅的、青春版的《牡丹亭》，所以刚才那段我想跟各位谈谈的是，每件事情都有它的作用或者意义在里面，当然那件事情改变了很多人的人生，像钱熠跟温宇航，后来就没有回到国内来演出了，所以钱熠后来嫁了一个美国人，温宇航在美国留了10年，我打了好几通电话，把他请回到台湾在国光剧团来专职，因为他走的时候28岁，10年后38岁，青春还无限，他的艺术也非常好，而且京昆都唱，他现在在国光剧团。可是这个人生哪有那么多的10年，所以每一个人的人生都是一出戏，那么白老师青春版的《牡丹亭》引起的不仅是两岸，还有更大的影响。

　　我最喜欢的是这张剧照，这张故意把它弄黄，你看杜丽娘好像走过时空隧道，从远古的时空穿梭而来，来到现代这个时代，所以通过种种，光从视觉的设计上，的确是抓住了所有人的目光，好像真的牡丹还魂，好像昆曲死而复生了。

　　这个青春版《牡丹亭》红到什么程度呢，用下面这个做例子，日本歌舞伎坂东玉三郎，一个日本男人，男扮女的，就像日本的梅兰芳这种，他原来演杨贵妃非常有名的，他看了青春版的《牡丹亭》，结果他觉得杜丽娘好美啊，然后他就要演，而且他不光是演《游园》，他演了3小时的全本，他的演出当然众所瞩目，为什么？因为他不仅不是昆曲演员，而且他不会讲中国话，一个不会讲中国话的人怎么唱昆曲？也是请张继青老师教他的，然后张老师说，不会讲中国话怎么教呢，就把所有的唱录给他，然后坂东玉三郎用录像录下张继青老师的嘴形。我听坂东的经纪人说的，你只要去到坂东的家，一开大门就有这么大的一个荧幕在这，这个荧幕上面就是一张嘴，张继青的嘴，因为他把嘴形放到最大，他每天就对着拼音，学嘴形，所以不会讲中国话的一个人把这个戏学会了。
　　从刚刚那个片段我们可以看到白老师青春版《牡丹亭》的传播力量，影响力量，所以我们总结一下，从明代万历红到清代乾隆，而清末职业昆班相继解散。到民国初年的时候，文全福苏州传习所的传字辈，一直到1956年的《十五贯》，觉得好像是一路的“风月暗消磨”，可是终究他能够“惊春谁似我”。昆曲是已经死过一次的，我们21世纪的人还能够接触到它，我觉得真的只有一句话：人逢今世缘。所以有这样的缘分能够碰到它，我们应该用非常宽广的态度，不用去管它今天演的是传统，还是创新的，或是舞台怎样，或是服装怎样，我们有昆曲看就不错了，人逢今世缘，我们上这个课，大家有缘能够以昆曲为核心来相聚，不就是人逢今世缘吗？好，今天的课就到这里，谢谢。

同学们在课后与王安祈老师索取签名、热情交流

　　　　　　　　　主　题：昆曲闺门旦、正旦的表演艺术

　　　　　　　　　　　　　　以《牡丹亭》、《烂柯山》为例
　　　　　　　　　主讲人：张继青 著名昆剧表演艺术家
　　　　　　　　　　　　　姚继焜 著名昆剧表演艺术家

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　            摄影/许培鸿

 　　陈均老师：各位好，上周王安祈老师刚提到张继青老师和姚继焜老师，这周我们就看到他们出现在我们的面前。张老师是在文革之后出现的最著名的昆曲演员，人们都称她为“昆剧皇后”。我有一个台湾朋友，在莫言获得诺贝尔奖之后，因为产生了一些争议，他写了一篇文章，说与其我们讨论莫言是否应该得诺贝尔文学奖，还不如去看张继青老师的昆曲，因为张继青才是真正的“中国好声音”。张老师的代表作是《惊梦》、《寻梦》、《痴梦》，也称“张三梦”。其中，《惊梦》和《寻梦》，大家都知道是《牡丹亭》里面的两折，《痴梦》是《烂柯山》中的一折。今天，张老师给我们讲解《牡丹亭》，以及由《烂柯山》改编的《朱买臣休妻》里面的旦角表演，姚继焜老师和张老师是昆坛上的一对神雕侠侣，姚老师的行当是老生，《朱买臣休妻》的朱买臣是姚继焜老师改编的。他将会为我们讲述《朱买臣休妻》这场戏的来源和表演。下面有请两位老师。

　　今天她重点讲的就是闺门旦，就是五旦杜丽娘的唱腔与表演，我下半段重点谈谈《朱买臣休妻》。今天两个单元是很不同的，因为《牡丹亭》是汤显祖伟大的戏剧家的作品。下面一个《烂柯山》也就是《朱买臣休妻》，是很草根的，属于民间的，他的作者历史上也找不到的，现在无从查考，是无名氏。下面我们先请张继青女士，开始“寻梦”吧！

　

　　在这里面有很多人支持我们的工作，把我们这两个戏打造出来，当时就是中国京剧院的阿甲老师，他到南京来帮我们加工《朱买臣休妻》。阿甲老师就讲，你们这一出戏，就是一出《痴梦》完全不要改，它传统的基础很好，帮我们在《逼休》、《泼水》、还有《悔嫁》这几出戏，进行台词上的加工、提高。这样以后到北京来演出，果然效果很好。当时《牡丹亭》阿甲老师没有怎么动，因为他说这是汤显祖的作品，这个东西很完美。所以动了那个《朱买臣休妻》，这两个戏一直演到我退休。我是04年退休的，现在这两个剧目，全国有很多的学生来学。那么像以前那个《牡丹亭》的《寻梦》，就是闺门旦的冷门戏，在舞台上唱的人不多，学了就是打基础，我是因为我们要排那个大戏，所以我们是80年代到浙江跟我的老师学了那出《寻梦》，一出《寻梦》学了以后，丰富了自己很多的表演方面的知识。我的唱腔是跟俞锡侯老师学的，他在唱腔方面很细腻，很讲究。我先学唱，学完唱以后，就到浙江去跟姚传芗老师学，之前他看过我演的《痴梦》，他觉得我这个演员在塑造人的方面，在演出戏方面还是比较确切的，因此他也很愿意教我的。记得那次是暑假，因为姚老师他在浙江戏校任教，我就去学，我当时学得很仔细。
    第一次见面的时候，他（姚传芗）就讲，你把唱腔唱给我听听，我就把整个的《寻梦》唱腔一共有大大小小14段唱给他听，他听完以后，他说你的唱腔比较讲究，比较正确的。因为我的老师是俞锡侯，他在唱腔方面造诣很深的，他问我：你要学“大寻梦”，还是学“小寻梦”？我说什么“大寻梦”，“小寻梦”？他说一般演员学四段：【懒画眉】，【忒忒令】，【嘉庆子】，【二犯六么令】。当然这个主要的曲子都在里面，那我说我要全学。他说很好，那么就全教你。然后学完以后，我们就参加苏州昆曲汇演，正好那个时候，上海昆曲团华文漪也是参加《牡丹亭》汇演，我们江苏也是也刚刚排了《牡丹亭》串成一个大戏，就从《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《离魂》这么五折。
　　那么，我们就是完全是按照传统的，一桌两椅，没有布景什么的，他们上海昆曲团，有布景，有灯光，舞台很漂亮。他们在现在的东方红剧场，我们在对面新意剧场，这个剧场现在已经没有了，当时是一个专门放电影的剧场，我们就在那个剧场演。同行之间总是有一种互相学习，我们也想先去看看他们是怎么样的，那天我们一起去看，结果上海昆曲团限制我们去看这个戏，他们可能也是要参加汇演的，要让观众先看，我们想越是不让我们看，我们心里越是着急，后来通过剧场原来一个老的经理，是苏州人，带我们从买咖啡的一个小店里面爬到楼上观众席看了一下。看完以后，心里有底了，了解情况了。在这一次参加汇演以后，他们也是评价非常得高，对我们这个完全是按照传统一桌两椅的那个演出，也有很多观众非常喜欢。也有很多文艺界的专家看了对我们的评价也很好，因此就这样两个戏就出来了。
　　实际上我们这个《牡丹亭》，在音乐方面，在表演方面，在舞台方面，传统的东西保留比较多，在音乐方面，加了很多的配器。这样，当时也有一些台湾、香港来的朋友，好像觉得你们的戏配的东西太突出了，有点超过演员，但是经过若干次看下来以后，也同意我们的配器。那我作为演员讲起来，听到那个配乐很舒服，一般大家听到我唱的《牡丹亭》的唱腔带子就是这个录音，一直保持到现在，在舞台上可以衬托我的表现，衬托我杜丽娘当时的心情。
　　那么大家就讲张继青是“张三梦”，《惊梦》、《寻梦》、《痴梦》，这个是两个戏的，一个是闺门旦，一个是正旦。我说这三个戏恰恰正是我们昆曲最精华的东西，现在每个团的旦角，还有现在的青年演员，只要你用心把这两个戏好好地去学，好好地去继承，你到舞台上一定会有显著的成绩。为什么呢？一方面要通过你自己的努力，一方面你要去不断的琢磨，去琢磨它的唱腔，琢磨它的表演，琢磨每一个动作为什么要这样做，那你钻下去以后，你一定会起到很好的效果。

　　今天也有我的学生坐在下面，她在中国戏剧学院，她也是跟我学的《寻梦》，她现在也自己在教学生了。那个白先勇先生打造的《牡丹亭》的沈丰英也是我传授给她的，她专心演，舞台上就有一定的效果。还有我们南京的单雯演《牡丹亭》，都是我传授给她的。现在我每到一处就是感谢我的两个主要老师：姚传芗老师、沈传芷老师，当然教我的老师很多，我一直讲的这两位老师给我两碗饭，60年代和沈传芷老师学的《痴梦》，80年代我是跟姚传芗老师学了《寻梦》，以后我还跟姚传芗老师学了《说亲》、《回话》，《长生殿》的《絮阁》，我觉得跟姚老师学了这出戏以后，对我来说受益匪浅，所以我在这还是要感谢我的两位老师。

姚传芗老师传授张继青老师《寻梦》

　　那么我想作为一个昆剧的演员，你要演好戏，演好角色，你要掌握两门基本功，一个就是唱念，一个就是毯子功、形体功，下腰、搁腿、圆场，旦角演员这个圆场很要紧，你做每一个动作每一段戏都要圆场，没有圆场一看你就是外行，你就是没有练过功的，这个是很重要的，这两门基本功是很重要，唱念你一定要好好地练。像我以前没有退休之前，那个时候我每天至少要唱一个半小时的嗓子，就是吊三出戏，有的时候《牡丹亭》整个唱下来，这样一方面你跟乐队经常练习，也是一种默契。还有你在唱的时候，你自己要动脑子，要去唱这个人物的感情，还有咬字、鸣腔，这个平时都要练的。我们老先生就讲字正，腔圆，因为昆曲比较难，因为它的唱腔接受比较慢，而且因为你没有过门儿，你要把这个意思完全唱出来，首先你演员要去理解这个唱词。还有一个就是你的基本功一定要好，一个是唱念基本功，一个是形体基本功。练功练了若干年以后，老师才给你开戏，你适合学《游园》，你适合学《闹学》，你适合学《断桥》，起先总是从《断桥》、《游园》、《闹学》比较简单一点的戏开始。像我到了40几岁才学了《寻梦》，这个戏难度也是比较高的，因为一个人在舞台上表现，现在讲起来是独角戏，又要完成唱，十几段唱，又要完成很严格的表演，每一个动作，每一个身段，所以作为一个演员讲起来，这两门基本功是一定要掌握的。
　　你学了这个戏以后，就一定要熟练，一定要理解曲词。像我们这些从小学戏的，理解能力也不是很高，所以一定要请大学的教授来讲解曲文，然后再去理解唱词，然后再表演出来。因为我们传统的昆曲身段，是很紧密的，很严格的，老师在一招一式教的时候很严格的，像我跟姚传芗老师学《寻梦》的时候，自己的能力提高了很多，已经能理解一点了。但是这个戏一学以后，对我的帮助很大，我非常非常地喜欢，所以我就狠练习，每天这个《寻梦》必然要练的，刚刚学的时候，你学《寻梦》，你的体力也不够去唱这个戏，因为一段唱下来就要念白，念白下来马上又是下一段唱，所以你的体力也接不上，所以一个演员在舞台上，你唱得很累，再唱下一段，肯定是形象很难看的。所以这种东西也是一种基本功，在舞台上一定要练的，你不能马虎，你作为一个演员，你今天要胜任这个任务，你这些东西都是幕后的事，你不能在台上露给观众看，观众看你是最完美的东西，都是最美的东西，你要给他，你不能唱到这，或者讲不出话，停个两分钟再讲，这样就不符合表演的归类了，你这个演员是什么准备的都要在幕後准备好，到舞台上就是在完美的东西给观众看。

 《牡丹亭》剧照 张继青/杜丽娘

    闺门旦就是像杜丽娘这样的角色演起来的，对我难度比较大，因为我一直认为我的形象不如其他的演员好，人又长的好像体格比较大一些。在完成杜丽娘这个角色的时候，自己更要用功提高自己的不足，扬长避短。人家演员好的好在什么地方，我不足的地方就要避免，就是要发挥我自己的优势。我认为，刻画人物的感情，表达人物的内心，不完全是一种模仿，也不完全是程式的表演，是带一点体现的，体现人物，然后另一套程式的表演方法，要掌握得非常好。另外在唱的方面要把她那种感情，抑扬顿挫，这方面要唱得讲究一点。我的老师俞锡侯老师，当然还有其他一些工作者，也对我在唱的方面很帮助，我不光是学了很多的传统戏。因为我是剧团直接招过来的，不是学校培养的，当时剧团要维持生计，所以不断地排大戏，因为要应付演出，不光传统戏，还有现代戏，还有当时文化革命前排那个新歌剧，（我都演过）。因为最早我是唱苏剧出身的，还有一个是现代戏，这种唱对我来说起来都是一种提高，都是一种锻炼，那文化革命以后，要唱样板戏了，我们也唱样板戏，我还唱过阿庆嫂，唱过《平原作战》的张大娘，（这些）对我没有妨碍，对我来说都是一种锻炼。我贵在没有脱离舞台，包括文化大革命中间，有一年多他们出去，我没有去，就是一直在舞台上演出，不管宣传，唱评剧，我都在唱，所以我讲，我旁的知识没有多少，就是舞台的经验有一些，一直没有间断，一直在实践，实践比较多。那么，闺门旦要克服自己很多不足的地方，我认为要掌握，闺门旦要含蓄，在舞台上你不要乱动，不会动你就少动一点，就是知道自己不足的地方，把自己不好的地方，掩盖掉，隐藏掉，这样就是可以更完美一点。
　　那么我带了《牡丹亭》连续三次到台北去演出，白先勇先生也看过我的几次演出，他一直强调，他说你的昆曲的风格，掌握得比较好，昆曲的韵味比较有南昆的特色。我们江苏的昆曲是南昆，咬字各方面都还是要中州韵来咬，不要拿普通话的字来讲昆曲，所以在这种方面比较严格。那么闺门旦像杜丽娘这种大家闺秀特别要讲究。今天要示范《寻梦》，《寻梦》这出戏我自己很喜欢，这不光是身段美，唱腔好，人物也表现得非常好。《寻梦》在【懒画眉】，【忒忒令】的这几段里面，完全是一种甜美的梦的回忆，你看她（杜丽娘）的心情表现一种少女的心情是非常好的。特别是像【忒忒令】这个曲子，我是最喜欢的，我觉得这个曲子是最好代表杜丽娘少女的心情，她的内心动作在舞台上是很美的。

张继青老师示范表演《牡丹亭·寻梦》【懒画眉】唱段

杜丽娘：最撩人春色是今年，少甚么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬。
　　　　是睡荼蘼抓住裙衩线，恰便是，花似人心向好处牵。

    所以演员为什么要做这些东西，你心里一定要明白。然后观众通过你的表演领悟到了，你有这个深度，你有这个感觉，就喜欢看了。如果你都是马马虎虎地过去，不行。所以作为一个演员讲表演，你一定要仔细。要有这种感觉，如果你没有这个感觉，你做出来，人家下面观众不理解。
　　这两段唱要一气呵成，要有一种美的感觉，要给观众美的感觉，要给他们享受。而且你表演这个地方要有自己的深度。我觉得这两段最好体现杜丽娘此时此地一种甜蜜的梦的回忆。
    姚继焜老师：方才她两段《寻梦》的唱，我记得80年代阿甲老师到南京来看戏，当时都是很有名，北京一流的专家学者，其中有美学家王朝闻，还有冯牧、蓝翎等，好多好多到南京来看戏。他们看得很激动，有一次在江苏省的美术馆，开一个南京地区的文艺工作者的座谈会，就是看这个《牡丹亭》。当时阿甲先生就送给她一副词条，我记得就是讲她“唇齿吐珠玉”，嘴唇和牙齿吐珠玉，身段上讲的就是“体态绣辞章”。当时下面的掌声也比较强烈，她扒这个桌子下面躲下去了，难为情。
    因为那时我们这一代人，有个决定性，我们都是受毛泽东思想教育，有了成绩不要沾沾自喜，不要骄傲，不要生怕人家不知道，这个里面有一点雷锋精神。那么我们很感恩阿甲老师的，虽然他已经是过世了很长时间了，我记得他是九五年过世的。当时我们这两个戏，一个《牡丹亭》，一个《朱买臣休妻》，阿甲老师当时（付出了很多）。我们在座的人也知道，我们这个圈子里面的复杂的事情很多的，要出一个戏是很难很难的。我记得当时政治背景强，胡耀邦主席提出来，因为我们中国有很多文化上知名的文人、词家，可以大抒特抒，我们那时候也搞了一些剧目。有的戏就是你刚刚还没动手呢，一些风言风语就很多了。有的时候我们和同事开玩笑，好像还没有站起来呢，他手枪已经就拔出来了，就是（出一个戏）很难的，存活率也很低的。
　　当时83年，决定要带戏到北京来展演，起先就是《牡丹亭》、《朱买臣休妻》。《朱买臣休妻》当时已经是演了好多场了。当时有一个决策的人就反对，他们说带这个不行。当时我们很着急，就跟他们争论，我没有其他的法子，最大的法子就是摔纱帽了。我说你不带整个戏去，我本人就不去了。当时我们省的主管领导急了，说，姚继焜你现在不要谈，等到北京的专家来了再定。就等来了刚才我说的以上几位有名的老师，那么阿甲老师一看这个戏就很高兴，说我来帮你们加工，我来帮你们提高，帮你们排。用现在的话来讲，就是阿甲老师把这出戏救活了，没有他这个戏也不会带到北京来。

《朱买臣休妻》剧照 姚继焜/朱买臣 张继青/崔氏

　　下面我就简约地谈一下《朱买臣休妻》这个戏的背景，为什么会造这个戏？这个《朱买臣休妻》也是我们南昆的老生行当中比较有特色的一个戏，也是我们沈传芷老先生的戏，沈传芷老先生他的爸爸（在家里）是大师兄，很多戏都是他沈家传出来的。这个戏我是60年代跟我同是继字辈的（师兄）学的，他年龄是比我小，但是进的比我早。这个戏有它的特色，这个角色在我们南昆老生行当中叫鞋皮老生，尤其在这个现在的《逼休》，我们现在的《逼休》是经过阿甲老师加工过，最早的南昆的《前逼》和《后逼》连在一块。

    那么这个《逼休》，在座对苏州话不太熟悉，你看到无锡的话，有吃馄饨是绉纱馄饨，就是打皱，这个人物（朱买臣）鼻子是皱的，你这个手伸不直的，不像当官的、有气派的老生，他这个手伸不出来的，都是这样子，但是他也不是鸡爪子。那么这个戏就是说南昆分的行当很浓（清楚）的，因为我们传字辈的老先生，这个戏是当年的打炮戏，每到一个码头这个戏是必须要演的，他是有四折，《前逼》、《悔嫁》、《痴梦》、《泼水》这四折，一晚上戏，很受观众欢迎，不但是城市里面的知识分子也好，市农工商也好，就是农民也看得懂，都很喜欢的。
　　当时阿甲老师给这个戏丰富了不少的台词，像今天那个陈（陈均）老师问我，你们两个版本，第一个版本后面还有很多戏，这个也是阿甲老师加的，后来主要是有一段引证孟子的话添加的，很长的一段话体现，这就是当时的。后来这一段怎么就拿掉了呢？我告诉陈老师这个是我们到日本去，就是86年到日本商业演出的时候，对方有一定时间的限度，一定要限制在2小时15分内要完戏，不完戏不成，所以后来就拿掉了。本身这个戏又是最长的，单演要演40分钟。

　　像我苏州那个学生屈斌斌，在去年也到北大来演过。所以就是说这个戏，南昆的风格、特点在老生这个行当中体现出来是很丰富，很精彩的。
　　下面我就把这个《逼休》让你们体会体会看。朱买臣一上场，就是早晨起来到烂柯山上面砍柴，到了山上，还没有到顶上呢，一看天变了，那个山里面的气侯变化很厉害。这个天要起风来比现在的雾霾天还厉害。他决定不打（柴）了，雪一下大，他再要下来就很困难，所以他就回家。这个引子就是本来的原台词是“穷儒穷到底”，不能再穷下去了，已经到底了不能再穷下去。那么原来是“到底不伶俐”，到了底这个人就不行了，“空（空做常）作送穷文,文送穷不退”，后来阿甲老师改成“穷儒穷到底，独求书中去”，为什么？我体会，他根据朱买臣这个历史人物，要打造成一个励志的求上进的穷知识分子。朱买臣这个历史人物，你不去管他到底是怎么样的，各种说法都有。这个人从历史上讲，到最后结局也是很悲惨的，死在屠刀之下的。但是有一点，他就是穷苦，奋发上进，奋发念书，一直念到50岁才求得功名，这也是不容易的事情。所以他是很励志的，加上很多的文人学者给他捧场，其中包括李白也好，明代的方孝孺也好，都写了很多诗词赞扬他这一点，所以他一出场是很酸的。
　　下面，我把这个《逼休》阶段性的示范一下，因为这个戏主要是写给老生的戏，也要和正旦合起来，也是一个对子戏，到时候也要请（张继青老师配合）。

朱买臣：想我这几日来，娘子与我吵闹不休，稍时见我不曾上山砍柴，
　　　　换得米来，又要与我争吵起来。哎！朱买臣啊朱买臣，
　　　　你既然养不活妻子，又何必成家嗫？
　　　　成了这个穷家么，就免不了要吵吵闹闹。
　　　　想她二十年，随我受穷受苦，怎能无有半点怨言怨语。
　　　　对她么，还是要忍耐些好，对她么，还是要忍耐些好啊。
　　他非常理解妻子，实在是穷，戏里面表演有的时候也有夸张，还有就是说这个戏在我们南昆当中的幽默感也比较强，虽然是一个悲情的，但是有的时候是蛮好笑的，也是悲中有一些喜剧性色彩的东西。为什么感情这么好呢？他的家里是吃了上顿没有下顿，难以生存了。那么从一个民间传说当中你就可以体会到朱买臣跟崔氏的感情关系。有一次朱买臣上山砍柴，自己也是饿着肚子去砍的，因为没有吃的，不要说什么的烧饼馒头了，都没有的，饿着肚子，有的时候喝点水，砍的柴挑到市场上去卖。这个柴就放在桥面上，也没有人来买，而且那个天比较热，他肚子饿得是马上就要不行了，那个时候桥那边有一个老农，拿了一个扁担，扁担里面有一个箩筐，箩筐里面还有几个香瓜，到桥面上看见这个朱买臣，就知道他没吃东西，这个老农心肠挺好的，两三个香瓜中，挑了一个大的香瓜，两个手给朱买臣，意思你拿去，给你吃吧。朱买臣捧着这个瓜，心里面也很感谢老农，他刚要咬的时候，他就想起来了这担柴没有卖掉，家里面还有一个老婆，想起来家里面的崔氏还没有吃饭，那么就省下来给崔氏吃吧，他也没有力气，靠在桥栏杆了，把这个瓜摸来摸去，一滑，然后一不小心把这个香瓜掉到河里面去了。那时他是苦得说不出来了，后来这个桥名改了，不是以前老的桥名了，就叫落瓜桥。所以朱买臣对崔氏的感情还是很深的，还是可以理解的。
　　那么进门以后，因为这个门也不大关的，就是一个破房子，家里面没有值钱的东西，刚才讲，风把门吹开了以后，你看他这个读书人也不怕。
（朱买臣回到家门口）
朱买臣：风儿把门吹开了。
（进去以后叫娘子，娘子，没看到。）
朱买臣：想必她又到王妈妈家去了。
　　这个王妈妈看过《痴梦》的人都知道，里面有一个叫王妈妈的。王妈妈这个人物，在我们戏中舞台上没有出现，都是隐在背后的，现在讲起来也就是三姑六婆之类的人，他（朱买臣）叫她不要去，不要去，她非去，他也没得办法。他想到这儿，坐下来之后掏出书本看，那个时候很冷的，所以舞台上的形象就是摸摸鼻子，摸摸耳朵看看书，这个就是舞台上一个定格，就是这个时候崔氏出场。
    张继青老师：这个崔氏是正旦，这个正旦不同于其他戏的正旦，像《琵琶记》的赵五娘，这在昆曲里面是大正旦。那这个崔氏在《朱买臣休妻》里面，我们老先生学戏剧时候，特别强调《痴梦》这一出戏里面的崔氏就是女的大花脸，好厉害吧。这个人的个性就是有她特定的东西，个性很强，也有一般女的那种共性的东西，所以在昆曲行当里面，这是属于正旦。但是她的表演非常得夸张，非常得好。我这个戏我前面讲过是沈传芷老先生传给我的，那么这个戏是沈家的看家戏，沈传芷老师的父亲也是演正旦的，也是喜欢演这出戏的。可能苏州还有我的老师沈传芷老师当年的录像，我为什么去学这个戏呢？我们当年60年代的时候，继字辈毕业，要到上海兰馨剧场去演出，当时就有一位老师给我讲，说沈家这出戏很好，你要去学。当时沈老师是上海戏剧学校的授课老师，后来我们要学这个戏，就通过苏州的一位先生，还有一个全福班的老先生，他们的私交很好，就托沈老师，他一口同意就教。那么60年代我就学了这个戏，我当时是带了半出《窦娥冤》、一出《痴梦》，还带了一出《断桥》，当时继字辈毕业，在上海的那次演出反响很好。
    后来这个戏成为我的保留戏，通过若干年以后，文革以后又去跟沈传芷老师学了《泼水》，刚刚姚老师讲的《前逼》，就是之前他们苏州办学习班，沈老师在班上教《逼休》，我当时去日本演出了，没有学到这个戏。后来，83年我们到北京演出，当时的文化局的领导就讲，为了人物的贯穿，统一起见，我把前面的《逼休》也学过来，就是我一个人演，是从《前逼》、《悔嫁》、《痴梦》、《泼水》这样子。这个戏就我个人讲，我非常喜欢，这个戏有很多表演的东西，很丰富。（比如）她有放声大笑，一般旦角在舞台上演出是笑不露齿，她是很夸张的，可以哈哈大笑，个性很强，表演非常得有特色，唱腔也是蛮好的，一段《痴梦》的主曲，也是蛮好的，就是在入梦的时候。   
　　《逼休》现在要上场的那个崔氏是有准备而来的，因为20年她实在是熬不过去了，朱买臣不能给她最低的条件，最低的条件就是能吃饱，穿暖，她要求不高。但是，这一点朱买臣也不能满足她，刚才讲的那个王妈妈就教唆她，你干脆拿了休书去嫁人吧，嫁人就是嫁给那个张木匠。现在她已经把休书准备好了，上来就是找时机叫朱买臣把她休掉，实际上是崔氏休朱买臣，她已经准备好了。

　　那么她现在上场，她这个打扮，从《逼休》到《泼水》都是高袖子，不像杜丽娘是要有水袖，她不拿水袖，是卷袖的，是这样的一个市井妇女的形象。然后，你看她的走路，和闺门旦就不一样，她跑到家门口，开门，这个人一天到晚就是：
崔　氏：天天做梦想做官，随他做梦二十年。
（她是有准备来的，然后把休书放好，进门一看他已经坐在那了，看他今天给我吃什么。）
朱买臣：哎呀！（非常得热情）
朱买臣：哈哈，娘子，你回来了。
崔　氏：（一看那个扁担，空空如也，没有东西。）朱买臣。
朱买臣：书生在。
崔　氏：今日为何不去砍柴？
朱买臣：正要告诉娘子，学生今日清晨出门砍柴，来到烂柯山下，
　　　　只见乌云密布，顷刻就要下雪了，故今日上不了山。
崔　氏：（找了一大堆的理由就是没有东西。）上不得山？
朱买臣：打打打不得柴，
崔　氏：打不得柴？
朱买臣：打不得柴。
（然后一拿这个扁担，往前一看。朱买臣看她还是为了米，为了肚子，一想家里找找看可能还有一点米。）
朱买臣：娘子，不妨事。
（他后来在凳子脚下拿出一个米包，一看这个米包里面大概还有一点点，演戏就是夸张，大概没有多少米，就一把米。）
朱买臣：啊，娘子，这里面有米粒数十，烦劳娘子多放些清水，熬个米汤。
　　　　暖暖身，垫垫肚，耐他一天吧。
崔　氏：（一看这个东西有来火）拿去。
朱买臣：（几十粒米都掉在地上）有罪啊。
（农家耕种粒粒辛苦，他捡米，一颗一颗。）
崔　氏：你这穷书生，怎么不上山砍柴。
　　姚继焜老师：一看又要吵了，现在穷了以后，就是吵的机率很大，动不动就要吵，用我们苏州人的话讲起来，这个叫做（zuo三声），大吵三六九，小吵天天有。我不为这个再和她吵了，不理她，他调过身子来，又捧着一本书。
　　张继青老师：看他又拿着一本书，然后过去拿过这书来往地上一摔。
　　姚继焜老师：我刚才讲了朱买臣是爱书的，他爱书的程度不亚于现在贫困生爱电脑一样。拿起来（书）对她讲，你轻慢于我即可，你要损损我，没关系，千万不要动书。
（然后崔氏火了，你还有理由。）
崔　氏：有道是靠山吃山，靠水吃水，难道你能靠书吃书嘛？
　　张继青老师：这个就是正旦念的份，这个是嗓门跟杜丽娘念的完全不一样的，要夸张，这个嗓音要宽。
　　姚继焜老师：朱买臣想，这个老婆太不理解我了，我怎能不靠它呢，我只有靠它。但是你要知道现在公务员难考，我已经考了好多次了没考上，这个题目太离题太刁，所以：
朱买臣：娘子，有道是来日方长，（这个时候就是哄哄她）娘子，你看如何？

　　姚继焜老师：刚才这个动作讲一下，这个是昆曲的传统动作，尤其是生旦戏很多。柳梦梅、杜丽娘，唐明皇、杨贵妃是很多的，就是讨好崔氏，是爱抚，这个也是我们昆剧的传统。
　　张继青老师：老是哄我，给我吃空汤圆没有东西的，女的只能哭。
　　姚继焜老师：等一下，让她哭，我要说一下，因为白老师也跟我讲，昆曲有很多跟其他剧种不一样的东西，有的时候要跟观众讲一下，提示一下，其实这是我们昆曲，尤其是南昆的一个特色。里面有一段【销金帐】，这个也是夫妻当中哀怨的情诗，朱买臣在唱的时候，每唱一句崔氏都要在旁边讲话的，我们讲起来就叫介白，就是不懂戏（的人）觉得好像说又唱又讲，懂戏的就明白了。朱买臣有很多的介白在里面。
崔　氏：也是前缘宿世，嫁着穷酸鬼。叹终朝受饥受寒，思量甚时出头，
　　　　啊呀甚年发迹，啊呀瘟鸡呀，早不如决裂。决裂你东我西。
　　　　你若做高官，我也无反悔。啊呀天吓，教我怎生穷得到底。
　　姚继焜老师：这时候两个人在吵，连肚子饿也忘掉了。他看看老婆，情绪稳定了很多了，那么再给他一点小小的甜蜜，这个就是说过去旧时代，尤其是封建社会，最想的就是当个官太太，官太太的女性象征是服饰上的帽子戏，里面就叫凤冠，那个就是杨贵妃，王宝钏头上戴的凤冠，这个就是荣华富贵的象征。拿这个来跟她谈一下。当时我们也研究这个朱买臣，他就是想当官，当了官以后，一些问题就可以解决了，生活的问题、住房的问题都解决了。他心里想，把这个事情跟她谈一下，下面有一点凤冠表演象征性的东西，这个我们向老先生学戏的时候，都是做抽象的动作，虚拟的，就是表演带上去就行了，后来我们研究用一个比较实际的东西，就是一个旧的淘米罗，上面带一个刷锅的东西在上面，上面有一个红布，这个演出效果很好。我记得这个戏刚刚出台的时候，上昆的老师都到苏州看，看这个戏，后来他们在拍的时候，也尝试过用这个东西，这个效果很好。这个要说一下，表演里面有这个趣味的东西。
朱买臣：啊，娘子，我倒想起一桩心事来了。
崔　氏：什么心事？
朱买臣：半年前，我算了一次命。那算命先生言道，
　　　　朱先生啊，朱老爷，你虽然满腹经纶，可惜呀，你时运不济，
　　　　可你家娘子么，倒是一品夫人之命，你还要靠她的福气呢。
　　　　那算命先生又说道，你家中有件宝贝，压在你娘子的头上，
　　　　若压得住么，这一品夫人就坐定了。
　　　　啊，娘子，我家真有件宝贝呀。
崔　氏：（我怎么不知道呀。）什么宝贝，拿出来试试看。

朱买臣：啊，娘子，你到这里来。
（这个时候崔氏也端起来了，当成是真的事了，过来就端着把它安顿过来坐好。）
朱买臣：娘子，你要端端正正地坐着，可不要动啊。待我去取来。
崔　氏：看他取什么来。
　　张继青老师：所以这样一来以后，崔氏心想，哟，他怎么有这个东西的，我怎么不知道的。心里感觉暖烘烘的，沉甸甸地戴在头上，然后那个手要夸张，要完全的投入到这个情景当中去。
朱买臣：娘子，可压得住么？
崔　氏：（然后摸摸，轻轻晃晃，不要掉下来。）压得住的。
朱买臣：这一品夫人，就坐定了哇。
崔　氏：（总算熬到这个时候了，总算来了，然后。）朱买臣。
朱买臣：下官在。
崔　氏：（像这么一回事，然后把它拿下来，再欣赏欣赏，一看，哎，假的。）呀啐。
　　张继青老师：你哄我的，进门就要找机会，现在来了，拿一张纸休书。
　　姚继焜老师：其实朱买臣心理完全清清楚楚明明白白，所以刚才这个戏当中，从刚才那个情绪一下子转到现在，有很大的变化。

《朱买臣休妻》剧照 姚继焜/朱买臣 张继青/崔氏

朱买臣：敢是要学生写上八行九行，向人家借钱借米？
崔　氏：我不要你跟人家借钱，我只要你打个手印。
朱买臣：你要了离书手印做甚？难道说，你真的要再去嫁人不成？
（这个时候崔氏也是硬着头皮跟他顶。）
　　姚继焜老师：她说得很轻巧，想嫁就嫁没有这么容易的。所以说封建社会有它的不好，尤其是对妇女讲起来有一点点警示，就是禁锢的东西压在她们的头上，你不要说想嫁人也好，就是正常的寡妇再嫁，压力也是很大很大。不像如今因为社会发展了，你嫁一嫁不要紧，一嫁二嫁无所谓，三嫁四嫁也有，像好莱坞明星，最多是嫁八嫁，这是社会进步，也可以这样讲。这时候朱买臣这句话说出来了，就是代表他的立场，当时他的男子主义，封建正统的东西。
朱买臣：哈，娘子，我在这里想吓，想你已年过四十，
　　　　难道不怕被旁人耻笑，想这世人哪个要娶你这……
崔　氏：什么？
朱买臣：二婚头，哎呀二婚头呀。
崔　氏：我只为饥寒，怎顾得人羞耻。你寻思做官，做官怕轮不到你。
　　姚继焜老师：刚才她讲的什么话，大家可能没听见，不会是对朱买臣的好话。她是奚落这个朱买臣，你这辈子别想能做到官，永远也进不了公务员的门。所以朱买臣起一个小调调。
朱买臣：啊呀娘子啊，你凉言冷语刺心田，几次逼我离书写。
　　　　啊呀妻呀，岂知穷苦到头总有边，莫忘结发二十年。
　　　　喏！那买臣休妻，皆因妻苦逼，这离书叫我难下笔。
（然后把笔甩掉了。）
崔　氏：休书也不会写，还想做官。朱买臣，你写是不写？
（这个时候舞台上静止一下。）
朱买臣：不写。
崔　氏：你不写。朱买臣，你看这是什么。
（她把准备好的休书拿出来了。）
朱买臣：呀！你竟将这离书写好了。
崔　氏：写好了。
　　姚继焜老师：对他来说，这个不是离书，就像《白蛇传》，法海一个照在白娘子的头上的东西一样，没有办法了。我讲的《逼休》当中，这个《前逼》到这告一个段落。谢谢大家！

　　　　　　　　　　 主　题：昆曲中的“情”与“美”

　　　　　　　　　　 主讲人：辛意云 台北艺术大学教授

辛意云老师

陈均老师：各位同学，各位朋友晚上好，今天我们请来讲座的是来自台北艺术大学的辛意云老师，大家欢迎。辛老师是一位国学家，我觉得他和其他的国学家不同的是，他是一位将他的理念和知识灌注于生活的一位国学家，身体力行，而且努力地推动国学的普及。另外和其他的国学家不一样的是，辛老师也参与到昆曲中，比如说我们知道的白先勇老师策划的青春版《牡丹亭》，辛老师也参与了，体现出来了很多观点。辛老师的声音很好听，讲课的样子也是非常特别，待会大家都能够体验到。此外今天来的嘉宾还有趋势科技的陈怡蓁执行长，陈怡蓁老师是支持了青春版《牡丹亭》以及很多的文化项目，还有故宫博物院副研究员游国庆老师，以及来自社科院的老师，下面我们有请辛老师来讲座。

辛意云老师：谢谢陈老师的介绍，我今天做了一个错误的决定，因为就在昨天，听到有人赞美北大的校园，美到了极致，如同《牡丹亭》里的花园，我就控制不住，去“游园”了。8点钟“游”到10点，到现在还没有恢复我的体力，我怕我思绪的连贯会有一点影响，如果有不连贯的地方，请大家即刻提问。
    我今天是想从一个中西文化的比较上开始入手，因为艺术在形式的呈现上，是一个文化的以及这个族群的宇宙意识和时空意识展现。也就是在宇宙意识下的时空认知，任何艺术的形式几乎离不开这个部分。东西方在艺术的呈现上如此不同，它的关键就在这宇宙意识上的不同，有了艺术形式的差别。
    今天我们看到传统艺术的种种表现，特别是青春版《牡丹亭》，也就是白老师所带领大家制作的青春版《牡丹亭》，还有新版《玉簪记》，它所展现传统的美到底在哪里？当我们弄清楚中国的宇宙意识、时空观念，我想我们就会更清楚了。

阿波罗神庙

罗马竞技场

哥德式教堂

　　我们先从古希腊的以及西方的艺术开始。古希腊，我们看到这是有名的阿波罗神庙，即使残破，我想大家也看到了它构建的完整性。再来是意大利的罗马竞技场，因为镜头不足，没有办法展现完整的建构（照片），如果同学们去到现场，会看到一个完美而具体的空间，这代表古希腊人、罗马人对于这宇宙的完整空间的看法。第三，这是哥德式（又叫哥特式）教堂，它也透过空间展现了上帝的崇高性，所以它挑高，并透过在上层的框子，让光线错综复杂地进来，直通天际，引动人的宗教情怀。

庞贝古城的壁画

　　这个是庞贝城的壁画，也在西元前后，我们看到它是不是有点像传统的中国水墨画？但实际上它是非常实体性的描绘，是非常具体的一种表现。
　　下面的瓶子上的绘画，我们看到他们所呈现的人，虽然不如后来西方绘画表现的立体性，可是我们也还是可以看到，它们如同雕刻般地呈现在这个瓶面上。

瓶子上的绘画

　　这个是到了13世纪，因为中世纪时候基督教的原因，原始基督教反知识，反一切艺术活动，反知识是因为不允许知识去质疑上帝，而反艺术是人不能够太快乐了，因为原始基督教是禁欲的。
　　比如传说中亚里士多德有一本《谈喜剧》的著作，不过现在看不到了，只看到《谈悲剧》。它何以消失？据说，当时的教会说：人怎么可以讽刺、嘻笑，如果人将来用讽刺嘻笑来看待上帝，那会是对上帝的亵渎。

电影《玫瑰之名》海报

　　有一部电影，你们有机会一定要看。是肖恩•康纳利主演的。他就是公认的演过最好的007的代表，他拍了一部电影叫做《玫瑰之名》，有的地方又译作《蔷薇的故事》。这是12世纪以亚维农大教堂作为背景，是说当时所有欧洲的书籍都被收集到这里，然后成立了一个大图书馆，是当时中世纪的知识中心。而后突然发生了一连串的命案，不知道怎么回事，教会于是请了肖恩•康纳利所饰演的兄弟会的神父来做调查。兄弟会是一个崇尚自然主义并组成研究科学的教派，那么肖恩•康纳利去做调查，最后发现原来是图书馆的藏书室里面，秘密藏着一本谈“笑”、谈喜剧的书，因此老神父们担心教坏了那些年轻的神父，于是在上面涂了剧毒，那时候的书纸是羊皮纸，满硬的，看的人要一边看一边沾口水翻书页，于是只要看的人就都死了。到最后的结论是说，当人用嘻笑与讽刺去面对上帝的时候，那是对上帝的最大亵渎。这个故事是不是真的？不知道，但是在西方确有经过一段不容许艺术发展的时代。

《向圣安妮宣告受胎》乔托

　　所以中世纪有很长的时间没有艺术，后来经过十字军东征到12-13世纪，欧洲看到其他许多地方以艺术宣扬上帝并用来传教，后来乔托（Giotto）开始用绘画来说明基督耶稣的故事。我们可以看到他立体性绘画的展现。
　　这个来自古希腊的表现形式，我们可以看到它的立体性、写实性，如同是现实世界的再现，同时我们也可以看到后来西方剧场的特性。西方的剧场以三一律为主，特定的时空，特定的人物，特定的故事，把人世间的一切浓缩在一个有限的三度空间之内。

《格莱西奥的小床》乔托

　　这也是一幅乔托的画作。它所呈现出来的现实的描述，清楚地表达出那个时代的生活情景，这也就是艺术的再现性的表现。

16世纪的画作

　　如同这一张16世纪的画作，它的写实性、立体性、具体性就更明确了。它的镜框如同舞台，透过物理性的三度空间，呈现出一个真实的现实世界。

《戴珍珠耳环的少女》扬·弗美尔

　　到了17世纪，人物画变得很重要，特别是荷兰的画家林布兰特，他将绘画的体裁凝聚在日常的人物上，同时他也画了很多自画像，这代表文艺复兴之后，人们从上帝之国回到了人世间。这是和他同时的扬·弗美尔画的《戴珍珠耳环的少女》，也同样地用绘画表达了现实而真实的人。这也代表启蒙运动以后人的自觉性更强烈地表达出来。画家透过光影，表达人物的立体性，呈现写实性，如同照片一样再现了画家所看到的立体性，以及人物的表情，里面有着情绪性的传达，似乎让人看到、读到其中的故事。

《暴风雨》约瑟夫·玛罗德·威廉·透纳

　　而后慢慢地，西方人想要从这种具体的形式上解脱，这一张英国大画家透纳的作品，他开始描写大自然，陈述大海的风浪，他想传达的是在大自然的形式下，一股强大的力量，因此他被誉为西方抽象画的开始，但是它还是具有高度的写实性、物理性。

《诺勒姆城堡日出》约瑟夫·玛罗德·威廉·透纳

    到了印象派，开始（将）天光云影展现在他们的绘画上，他们不再用特定的时空、特定的故事、特定的人物来作为绘画题材，他们去捕捉大自然中的光与影。西方原有的古典的绘画形式被改变了，他们不再受到物理性三度空间的限制，但是它还是写实的。这一张非常重要的印象派画作的代表，一切具体的对象都似乎在雾中消失了形体，整个是一个气韵的存在，似乎和传统中国绘画有点接近，不过仔细看，它还是一个视觉性的写实性作品。

《星空》文森特·威廉·梵高

　　这一张梵高的《星空》，它代表着绘画不只是视觉性的呈现，还有作者本身内心的传递，外在世界的现象包含了人自身内心以及情感的投射，因此这个世界的真实性，是在创作者的内在，西方绘画上的真实和艺术上的真实，起了变化，不过这真实虽然来自内心的投射，绘画仍是具有写实性，它写的是创作者内心的真实，不是外在的真实。后期印象派梵高的作品可说是现代西方绘画一个重要的里程碑。
　　到了德国的表现主义，绘画作品更激烈地展现作者的内心世界，这也正好是20世纪反传统的时候。在弗罗伊德心理学以及达尔文进化论的影响下，认为人就是动物，因此应当将人的本能、欲望、感性全力地表现，这样才真实。西方的现代主义就是从这样的观念底下发展而来，它们反对理性，反对由理性而来的古典主义的形式，也反对基督教的禁欲。这个和亚里士多德的“人是理性的动物”观念相反。

德国表现主义画家埃米尔·诺尔德作品

　　我们看这幅德国表现主义的画，它不再求形式，也不再求立体性，它只抓住人在感性世界中的一种特殊表现——疲惫、孤独、强烈的个人性，这如同在北京这么大的都市中一个孤独的小市民，在一天工作之余，到了下班时间，一个人去到咖啡厅，筋疲力尽地坐在那里，做片刻的歇息。这里头没有古典的美，也没有古典的崇高，它只是一个现代小市民在大都会中普遍的写照，它开启了另一种真实的描绘和现实的表达。

《梦》巴勃罗·鲁伊斯·毕加索

　　在这种真实的追求中，毕加索完全解除了古典主义的形式，他认为如果真实是创作者内在的看法，那为什么不把原有物理性的三度空间的写实方式取消，因在绘画上，所有的物理性的透视空间都是虚拟的，不是真实的。要真实，就该踏踏实实地回到绘画的二度平面上。同时古典的、所有物理的立体性的表现也都是虚拟的，每一个物体是由好多个面组成的，应该全面剖解开来，重新安排在二度空间的平面上，这才是真实的。于是他重新将题材依这个理念处理，一切由创作者根据自己内在感受，重新安排它的绘画题材。这一张作品将一切剖析开来，根据一种情绪，展现一个女士，在睡醒时慵懒的情境。这也是一种真实，也还是以视觉为主。

《The Disintegration of the Persistence of Memory》萨尔瓦多·达利

　　这一张是大画家达利的作品，他更进一步地意识到这个世界的真实的存在，不过就是原子、分子的排列秩序而已，同时时间推动空间的发展，整个世界的空间是在时间的流动之中。于是他用这个方式去呈现他的绘画，一切事物在这流动的世界里，都是飘浮不定、不确定的状态。

《蓝色二号》杰昂·米罗

　　请再看，据说这是米罗接受东方禅学的影响，于是他从形体上全然的解放，用最简单的方式，表达世界的最大的可能。我们或许可以说，这是抽象绘画中没有形式的形式，是人内心某种空灵世界的写照，它仍具有高度的视觉性。它用最简单的方式，让色彩达到最大的饱满。

古希腊人体雕塑——宙斯

　　请再看，这一幅古希腊的人体雕像，我们看到了它的具体的存在性，以及它的真实性，完全符合现实的要求。这传统仍来自古希腊。古希腊人以人体作为这个宇宙最完整的代表，他们检验出一定的人体黄金比例，譬如男的一比九，女的一比八等等，作为一个客观形式的准则。
　　近代我们学习西方，常认为中国人没有科学性，没有作出这样的身体的黄金比例，因此我们没有客观的准则来呈现我们的身体，我们的绘画缺少写实性。
　　的确我们中国绘画中没有裸体画，雕刻中也极罕见裸体画，我们总是宽袍大袖，衣履整齐，中国绘画与雕刻中的美在神韵，不在黄金比例。我们要检讨原因的话，除了文化上的原因外，其实从身体来看，中国人的身体的造型不同于古希腊人，不同于印欧民族，中国人的头比较大，身体的比例不像西洋人的黄金比例，裸体不能呈现古中国人的美。在文字学上说“夏”这个字有很多解释，《说文解字》上说：“夏者，中国人也”，古文字学家有人说“夏”是中国人的象形，强调中国人头大，这个看法当然只是做个参考。
　　我们可以看到世界所有民族，在艺术上想要表达的完美形体与形式，都有一定的现实性，同时也用之来代表所看见、所感受到的宇宙的完整性与完美性。古希腊的完美的人物雕刻，代表完美的宇宙形式。

安东尼头像雕塑

　　这是古罗马大将军、大执政安东尼，就是被埃及艳后迷惑的安东尼的头像，看来栩栩如生。你们将来如果去希腊参观的时候，到博物馆去，你们会觉得希腊的神话其实也有它的写实性。就如神话中有一个国王一直没有找到他要的妻子，不过他是一个很好的雕刻家，他可以雕刻出完美的人，他看世界上似乎没有一个人有他雕刻的作品美丽，这是他娶不到妻子的原因。他心中有一个完美的图像，他的雕刻始终朝着这个图像进行，最后他终于雕出了一个完美、近乎神般的女性雕像。他每天忍不住地盯着看，甚至于忍不住亲着雕像，一步都不肯离开。这举动感动了爱神，爱神借着爱，将石头赋予生命，这个美丽的如女神般的雕像就成为这个国王美丽的妻子。
　　同学们到雅典或者到博物馆，可以看到许许多多非常精彩的各种雕像，脚上踩着的几乎都是美丽的大理石。因此古希腊人借用这样的随时可见的石材，将他们完美的理想雕刻出来，他们能把大理石处理得像真人的皮肤，吹弹可破，让人忍不住在欣赏之余，真想亲它们一下，如同那个国王一样。

罗马四皇帝头像雕塑

　　罗马最后的四个皇帝，请看他们的表情，也栩栩如生。雕刻家把当时一个没落时代的忧苦呈现在他们的脸上，如同真实的人一样。从这个角度来看，古希腊的雕刻是人类文明的最高峰的表现之一了。不过，这一切的表现似乎始终停在视觉，是一种外向的呈现，即使表情如此的生动写实，它们也只呈现了人们强大的情绪。

《老娼妇》奥古斯特·罗丹

　　这是到了19世纪大雕刻家罗丹的作品。那个时代西方人觉得人不止有外形，还有内在，所以前面雕刻品栩栩如生的表情，并没有深刻地触及到人内在的灵魂。
　　人的内在灵魂是如此地躁动不安，这才是人最真实的一面。于是他放弃了大理石这个具有理想和浪漫的石材，用黏土展现具有流动性的肌肉，点出人类骚动的灵魂，这是西方人对人的现实生命有了更大的认识，认为人不再是上帝的宠儿，而是带着离开上帝及伊甸园的不安。这一个老妇人展现了人衰老的肉体、颓败的生命，罗丹换另一种方式表达了人实体性的真实，这也都是现实世界里的真实。

中国的城楼

　　这是传统中国的城楼建筑，你们觉得怎么样？和西方的比起来，你们会觉得不够艺术吗？你们有没有发现，它其实是把所有的重量卸除，如同鸟般地上腾。
　　戈尔巴乔夫到台湾去，台湾招待他去看自由广场，那一天是端午节的时节，空气中带着雾气，他到的时候约在黄昏五六点之间，广场及国家剧院的灯突然亮了起来。国家剧院及国家音乐厅是复古的宫殿建筑，戈尔巴乔夫站在广场的大门，说：天哪！这个世界会有这么美丽的建筑，它怎么没有重量，这么巨大而没有重量！像两艘宇宙飞船一样地浮在大气之中。这就是中国艺术的特殊性。西方古典艺术求真实的再现，中国古典艺术求空灵和飘逸。

中国青铜器

　　你们看这个青铜器的飞鹤。刚才同学们也看到西方的雕塑作品，运动员在丢铁饼。这两者之间，在动作的表现上不同，一个是用模特儿摆出最好的姿势，静止在这一个状态中；而这只青铜鹤，则是随时准备起飞，飞入无限的空中，鹤的翅膀展现活着的飞行力量。古希腊的石雕是在流动的世界中捕捉一刹那间永恒的静止，因为在古希腊的哲学里，寻求唯一永恒的本质才是真实。在中国则认为一切都在大化流动的世界中，生命就在这流动中展现出它的活力与生机，这是儒家和道家的宇宙观。

1977年出土的战国时期《十五联盏灯》

　　　
　　这个油灯呈现了宇宙的通透性。因为在传统中国观念里，世界的空间不是密闭的，是通透的，是无限的，从通透与无限之中，可以看到“有”“无”的同时存在。这油灯是象征一颗登天之树，它不同的枝叶代表不同的世界。就像《易经》中用六十四卦表达世界中的六十四个点，也是六十四个世界，这些世界可以相互往来、感通。油灯底座的人与虎，还有被驱赶爬在树上摘桃子的猴，代表人与自然中的关系，这世界的一切是有机互联的。

《溪山行旅图》北宋范宽

　　请再看这是世界艺术的瑰宝，北宋时范宽所画的《溪山行旅图》。这样的大山，范宽用它展现了无比的气势，可是它壮大而没有重量，范宽透过云气，将下坠的重量柔化，呈现出它巨大而能飘浮在空中的神妙，因为一切都在宇宙大道的流转衍化之中，展现出宇宙的无限深远。

《澄江寒月图》(纨扇)元代赵雍

　　到了南宋，空间的无限性成为他们想要表现的绘画题材，他们发现画面上只要呈现一角，无限性就可以全然地展现，而无限性就是这个世界的真实。受到儒释道三家思想的影响，宋代理学从宇宙的秩序来建立人生，宇宙空间的无限性不只是客观宇宙的呈现，更是人心最天然的部分。画家将自身内在的体会，和外在世界的真实性结合，这种心物合一的境界成为南宋绘画的重要表现，世界“有”与“无”的同时存在成为南宋的基本画理，轻盈、飘逸、流转、活泼也成为中国艺术上最重要的美学范畴。

《富春山居图》（部分）元代黄公望

　　从传统中国儒释道三家汇集的思想中，这个世界如同一卷长长的山水画，随着大画蜿蜒地向前，整个山水画也就是整个宇宙、整个世界，请朋友们千万不要小看了中国传统山水画。如这卷黄公望的《富春山居图》，它成为元以后文人画的典范，它不但呈现了富春江、富春山的美丽，也用单一的墨色轻重点染，成为缤纷的、充满生机的世界，墨色的错落、跳动，也就是在大道流行中千变万化的各种有机事物。一卷《富春山居图》，含藏着最深邃的传统中国的宇宙观及生命观。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《斗牛图》李可染　                 　　　　　 取材自雅昌艺术网

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 《清篱天下景》李可染　　　　　　　　　　　　 取材自雅昌艺术网

　　我们看近代大画家李可染先生，他说当他累的时候就画牛，当他准备让内部的生命力量冲出，他就画大山水。他说画大山水需要一个画家全部的精力，因为他所展现的是整体性的宇宙。我们或许可以这样说，中国传统绘画就内涵而言是一个哲学性的绘画；西方古典绘画就内涵而言则带着强烈的故事性和戏剧性。

《青绿山水图》明代张宏

　　你们看这张山水画，山是不是在虚无缥渺之间？大家有没有看过美国《阿凡达》这部电影？据说电影中的景象是根据这张画作为布景想出来的。这是传统山水绘画的典型，在有形的山和无形的云气中，展现宇宙的流动，一个是上腾的力量，一个是向下的开展，也就是太极的形象化。

《八花图卷》（部分）元代钱选

　　这一张宋人画的花卉，在写实的基础上，表现出兰花活着生机盎然的样态。这个世界一切都是具有生命性的，所以中国的绘画中展现事物的活力，这个兰花如此真实的摇曳在无垠的空间之中。

汉代砖画

　　请再看汉代砖画，在“有”与“无”之间，你们感受到什么？这是一个完整的宇宙，中国的基本的空间意识其实就是一个道家的空间观。可是它就在这个空间中一切又都是运动的，在 “有”的表现上，我们又可以看到那个无限的“无”的存在。

《远宦帖》王羲之

　　包括书法的展现，在点画的跳动中，使平面的空间随着笔画的转折，从二度空间动出三度空间，如同夜晚的星空。传统中国书法特别讲究中锋用笔，这样可以使每一个笔划都具有实体性和三度空间性，每一个字都出入在二度空间与三度空间中，整个画面也就鲜活起来，空间也似乎向外扩散，以至于无限。

秦俑

　　　
　　秦俑，我特别挑出这些放大的镜头，刚才我们看到古罗马安东尼的雕像，他的表情跟这个表情有什么不同？安东尼的表情似乎只呈现自我，而秦俑则似乎正在跟我们对话、沟通，虽然他眼珠子的颜色淡掉了，可是整个的神情我们仍可以看到它的生动和正与外界人们相联的状态。

汉俑

　　　
　　这汉俑能不能说是中国的蒙娜丽莎？现代的学者常说由这汉俑的拘谨可以看到汉代的阶级社会与奴隶的样子，这可见汉代阶级的森严。可是如果我们去看汉代的历史文献，汉代承接先秦古文化人的自我内在的认识，又向前跨了一大步，人不仅了解外在宇宙的无限性，也看到自我内在同样是一个无限的宇宙，自我的掌握，也是自我生命力量的表现。人可以成为自己的主人，人的主体性在汉代很明确的确立了。

东汉歌唱俑

　　　
　　这是东汉的歌唱俑，表情生动、喜乐，它整体形体以及肌肉的表现和西方的雕塑的表现是不同的，西方雕塑是力的展现；而东汉俑则表现出生活情态。

北魏石窟菩萨像

　　
　　佛教“空即是色，色即是空”，谈四大皆空，但是到了中国，受传统中国文化的影响，人的生命之情也成了佛教艺术中重要的情感表现。这北魏的佛像更表现出即使是佛国世界，尘俗不染之中，佛与佛之间、人与人之间、菩萨与菩萨之间，不失相与之情。

唐俑

　　到了唐朝，以胖大为美，其实胖大是“空”的一种展现，多奇怪！空竟然可以用胖来表现，在传统中国人看来，“空”如同“无”，因既然空是无，空里面就可以装满一切，这代表圆满。这是中国人非常特有的观念，一切皆空所以可以包容一切。这和印度人的“一切皆空就代表什么都没有”是不一样的，中国人“一切皆空也就可以一切皆有”，胖大是空无，空无是圆满。

晋祠北宋俑

　　　
　　这是北宋美人的代表，它和唐的胖大为美不一样了。我们看她的玉洁冰清、清丽的样态，很害羞地面对着我们，她仍然和我们有着对应，用肢体语言说着话。传统中国的艺术特别在人俑的表现上，常常可以看见仁的表现，也就是人与观赏者可以相互地沟通、交流，而这成为中国传统艺术上美的元素。

　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·冥誓》 杜丽娘/沈丰英 柳梦梅/俞玖林　　　　　 　　  摄影/许培鸿

　　这是青春版《牡丹亭》的女主角跟男主角，在结为夫妇后相亲相爱的表情，热烈又清淡，深情又婉约，一副精彩的夫妻情深的身段。

　　　　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·魂游》杜丽娘/沈丰英　                 　　　摄影/许培鸿

　　这是青春版《牡丹亭》里女主角为情而死，化为鬼魂时，阎罗王同情她至情至性，派着小鬼护送她去寻找她梦中的爱人。死亡在西方古典戏剧中，是悲剧不可缺少的元素。在中国，死亡则不代表悲剧的形成，有的时候它反而是另一种生命的展现，生与死没有绝对的断裂性的差别，它是宇宙大生的一体的两面而已。《牡丹亭》的作者汤显祖就是用这样的一种宇宙结构与生命形式，来表现人类爱的永恒性，说明真正的爱、真正的人性。
　　传统西方在古希腊的宇宙观中，天与人是分裂的，生与死有着不可连接的鸿沟。西方何以如此？这来自于古希腊文化，古希腊哲学上对于宇宙的这一个认知的特殊性所决定的。
　　古希腊哲学是从物质的结构来谈世界的基本存在本质，他们到了毕达格拉斯，他提出了“数”是世界的本质，也是永恒的存在，用“数”可以掌握世界的万物，世界万物的存在离不开“数”，这个世界是由“数”结构而成，宇宙不论是整体还是部分，都可以由“数”计算出来。所以在传统西方艺术中，一切都在“数”的结构里精确地呈现。
　　而后赫克利特，公元前500年古希腊的这个哲学家，提出了“火”作为物质本质，因为“火”的变化可以以一定的规律进行，这是宇宙的秩序和规律，这也就是宇宙中的“逻各斯”(logos)，它是宇宙的事物能存在的根本因素，这也是西方至今一切知识与真理都必须符合逻辑法则与形式的原因。宇宙如同“火”，既变化又有一定的规律，这才是完整的存在世界。
　　到了巴门尼底，他直接说宇宙就是这样的一个完整而圆满的存在，而“数”是形上、形下的连接点，唯有透过“数”，万物依一定的比例存在，如此才有和谐和完整。西方的古典艺术至今就以达成“数”的完整性与和谐性为最高的美的范畴，同时展现宇宙中具体的实质，并藉它将现实世界再现。同时在西方古典艺术中，表现的是绝对本质性的存在，死亡就是幻灭，是不存在，凡死亡即形成悲剧。
　　在传统中国，除了庄子、老子，谈到宇宙是一种道的流动，是“有”“无”的互相转化，到了《易经·系辞传》中又说：“一阴一阳之谓道”，“生生之谓易”，“阴阳不测之谓神”，“精气为物”，“游魂为变”，“是故知鬼神之情状”。
　　由这里我们就可以看到，传统中国的宇宙是流动变化，“有”“无”相生，阴阳相长，因此艺术的时空性也是流动变化的。《易经·系辞传》说“一阴一阳之谓道”，请大家注意，这不是一个静态的“阴”与一个静态的“阳”合起来成为道，它其实是流动的，这个“一”可以做动名词，是带着动作的，一个“阴”过来，一个“阳”过去，相互交融、消长、转化，就产生新的事物和生命。所以说“生生之谓易”，这一切变化创造的发展就是“易”，“易”本身就是变化的意思。
　　“阴阳不测之谓神”，也就在这样的变化中展现了一切的可能，是人无可预知的，这真是一个精彩的宇宙，精彩的世界，所以称之为“神”，如同我们说：“北大的孩子个个精彩极了，个个都能创造，神极了！”“神”就是这个意思。
　　“神”本义是闪光。传统中国人认为在打雷闪光中，阴阳二气相合，就能生生，产生万物，“物”是阴阳二气所化生，所以说“精气为物”。哪怕这个世界有基本的物质，如古希腊所说的一样。不过万物的产生却是在阴阳二气中变化出来，生命也就在物质的基础上化生而出，人的心灵、人的精神也从这物质的基础上崩裂而出，如同《西游记》里孙悟空由一块大石头里出来，物质与精神没有绝对的分割性，宇宙的变化真“神”，生命的展现是这大宇宙中最精彩的表现，这是宇宙最真实的状况。
　　老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始；故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。有名万物之母。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”这就是说明宇宙最神妙的变化，而又同出于道的状态。在大道之中，万物有它的一体性，同时又有人的不可知性，面对这样的宇宙，人唯有展开心灵，扩大意识，才能认识无垠无限的宇宙。
　　老子把人的认知以及宇宙的可能性拉到最大，由此看到具体的存在世界所构成的种种系统，都是由无到有、由有到无，不断地分化、混同后形成绝妙的世界。
　　老子又说：“道冲而用之，或不盈。渊兮似万物之宗。挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。湛兮似或存。”
　　“道”在不断的流动中运行，永远不会停滞，永远不会满盈。就如同我们的传统马桶，一旦满了就不能用了，也就停滞了，而“道”如同现代抽水马桶，永远不满，永远流动。所以，“道”深不可测，容量极大，成为万物的根源，如此万物才能发生。同时“道”又化成了万物，它不再有自我的特殊性，和宇宙万物完全化为一体，所以它平淡得好像存在，又好像不存在，也就是说这个世界是在似有似无之间变化、流动。
　　接着他又说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”
　　这段话也就是说，这世界的一切的具体存在，其实是在一个能容纳一切的“空无”之中。佛家进来讲“空”，传统中国人由道家的这份“空无”，迎接了佛家的“空性”，“空”成为中国的宇宙形式，也是美的重要范畴。
　　因此传统中国绘画中的留白，以及书法中的留白，以及所有一切艺术中的留白，其实是艺术中构成完整形式中一种最重要的部分。
　　老子曰：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。”
　　这个部分我们当用心体会，因为它说明大道超乎人的感官知觉，在人感官经验之上，“视之不见”，说明它的无形性；“听之不闻”，言其完全的沉默；“搏之不得”，为人触觉所不能及。人的一切感官知觉，无法彻底对大道的空无有所理解。老子要人打开心灵，从具体的经验出走，才能够意识到这无限无垠、变化无端的世界。
　　老子又说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”这是说明五彩缤纷的世界是会割断人们对宇宙本相的认识，因此传统中国艺术的呈现，后来走向用黑白，或用淡色来表现，不用缤纷色彩来遮蔽世界的真实。如同音乐不能用过度纷杂、饱满的声音表现，因为过度饱满纷杂的声音会割断对大道的贴近，阻断对道的认识。是以古琴就成为中国音乐的最高代表，它那单纯、接近本质的声音，在断断续续的表现中，让人进入人的最深沉的内在，而后与万化冥合，成为中国音乐的最高代表。如果老子还活在当下，他大概不吃麻辣火锅，因为他认为，过度浓郁的食物将使我们丧失接近原汁原味食物的能力。同时老子也反对借着事物的刺激来宣泄自己的情绪，如同今天的飚车、酗酒、打电玩等等，这将削弱人自身原本的生命力。或是透过疯狂购物，满足自己的高涨的情绪，希望从中获得最快的成就，这同样将是作茧自缚，丧失了自己自主自由的能力。是以老子主张，国家文化政策的方向最好开发人们的心灵，提振人们的精神，使人们可以有深沉的对道、对生命的感受力。这句话中的“腹”字，是指内在生命的感受力，因为腹能养人，这是《内经》的解释，同时在《礼记‧乐记》中也有类似的说法。传统中国的艺术在这样的美学要求中，一切审美的要素就不只是满足目视形式的要求，还要心灵的、精神的享有。创作者也同样要将一切题材，与自己的心灵、精神相融，展现对道的体认。
　　《庄子‧逍遥游》里说：“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥，南冥者，天池也。”这是《庄子》，离开了人现实的社会，而后拉开一个无限的空间，来看这世界，他用寓言的方式，藉鱼和大鹏鸟，说明世界的有机联系，同时又在一个永恒流动的大气之中。只是鱼和鸟在全面展开自己的时候，不能脱开现实物理的基本元素，这才是真实的存在。“气”是联系这世界的关键，宇宙的一切酝酿在这个大气之中，一切万物的存在都凭借这大气，而大气又消除了地球引力，使所有的万物、所有的存在都失去了重量，这展现了这世界的真实，也展现了这世界的神妙，这神妙的美就是“飘逸”，就是“空灵”，也就是“潇洒”。中国传统山水绘画，具体的表现这美的形质，这是含着“气”的艺术形式，不着实，不沉重，一切如同无形无相时间的流动。中国艺术喜欢线形的表现法，由这里可以看到它的理论基础。是以传统中国艺术，它的核心就在创作者对宇宙大道的体会，艺术的一切形式主要的就是如何表现这个“道”。所以说中国传统艺术是一个“道”的艺术，不论是创作者或观赏者，都得对这“道”有真实的感受性。从作品中，我们可以看到创作者对“道”体认的程度，而观赏者也可以从艺术的欣赏上看到自己对“道”的感受能力。在艺术上、在美学上，传统中国人常说的“意境”、“境界”就是由此体认产生。
　　《吕氏春秋》说：“万物所出，造于太一，化于阴阳。”《吕氏春秋》说的“太一”就是“道”。“夫道者，覆天载地，廓四方，柝八极，高不可际，深不可测，包裹天地，禀授无形。”《吕氏春秋》更认为，“道”决定了这个宇宙的范围，然后它展现出来的是无垠、无限。所以在中国美学上最高的美是无限，而西方的美学最高的美是崇高。因此我们可以看到西方艺术上的雄厚、壮大；可以看到中国艺术上的空灵、无限，而唯有空灵才能通向无限。
　　“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也。……所谓无形者，一之谓也。”因为“道”无形无象，《吕氏春秋》以此说它是万物的根源，因为无形无象才能化生有形有象的万物。万物因道而存在。《吕氏春秋》更继承了老子的说法，没有声音就是一切声音的根本，也是声音最美的部分。这和西方“没有声音就是没有声音，它不是声音”的观点是不同的。而《吕氏春秋》说，“没有声音”仍然是声音最重要的部分。我们听到传统中国音乐及昆曲的演唱，就能领会到“无形无声”是声音的一种表现，是形式的重要组成部分，因为它们是天地万物产生的开始。所以《吕氏春秋》再说：“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。是故有生于无，实出于虚。”
　　《吕氏春秋》中还有一句话：“主之以太一”，就是这个世界一切以“太一”为主。
　　郭象解释说：“太者广大之名，一以不二为称。言大道旷荡，无不制围，括囊万有，通而为一，故谓之太一也。”这是说一切从“太一”出来，而后一切回到“太一”。
　　“大道旷荡，无不制围”，整个都在它的范围里，可是它没有边。“括囊万有，通而为一”，但它又是一个整体。这与西方的整体性是一个完整具体的圆满空间，在永恒而不变的“逻格斯”之中不同。“大道旷荡，无不制围” “括囊万有，通而为一”则是在无边无垠、变化万端、走向无限中，又是一个整体，这种中国式的宇宙观，在世界上是极其特殊的。
　　“色即是空，空即是色。色不异空，空不异色。”到了佛教《心经》中的 “色即是空，空即是色”，原本的意思，“色”是指现象，一切现象都是凑合出来，因缘合和而生的。就像我们今天大家聚在一起上课，待会上完课就散了，世界的现象就是在这因缘聚散中，没有永恒，没有本质，不固定，一切都在变化中，此之为空。人们凭甚么认知到现象内部的真谛？不就是凭着现象变化的本身吗？所以说“色不异空，空不异色”，也就在这里传统的中国把这一个“空”，去跟《淮南子》中的“无”结合起来，以至于它产生出“一切皆空，也就是一切皆有”，因为“空”，所以能装纳宇宙中的一切。以至唐朝在佛教思想的影响下，以“空”作为宇宙的本质，但又不是原有佛教的“空”，而是能装纳万有的“空”，这是一个大圆满，是以唐朝以胖大为美，代表完满无缺。
　　“惟有此亭（台）无一物，坐观万景得天全。”这一首诗是北宋时苏东坡的《涵虚亭》，我在“亭”字的括号，加写一个“台”字，表示“亭”可以换成“台”，这可以说明传统的中国的“舞台”。传统中国的舞台就是这样开展起来的，虽然说最早的中国舞台就在大自然的原野上、田围里，有时也在所谓的“操场”上，到了北宋，则变成了大型市集中圈出的一个围子，演出者就在其中表演。在这一个无中生有的表现方式里，文人雅士更在山边凸出的亭中，在四面镂空、可以与天地大气相通透的亭子里，或吹笛，或弹琴，或作音乐的演奏，甚至于唱词、歌诗，在大自然中加入了人文性，人文又与自然合一。
　　这一切皆在“无”的场域中变化出来，是以尔后的传统中国舞台上，顶多一桌两椅，那桌子可以是山，可以是城门，可以是任何一个具体的堆砌物；那椅子可以是椅子，可以是床，可以是河，也可以是门板等等。一切事物、情景都在有形无形中游走、变动。整个小小的剧场可以把宇宙以至于人世间的一切展现出来。而其中展现最重要的主体，也是构成戏剧最重要的元素，就是演员，就是人。
　　传统中国的戏剧具体展现出传统中国的宇宙观、生命观，一切以人为宇宙中的主体。没有人，就没有人存在的世界，世界的一切其实都是从人的眼中、心中、感受中而存在，这跟西方可以与人无关的、纯粹外在的物质世界，是不同的看法。是以传统舞台以人为主，以演员为主，所有的戏曲透过演员，将一切表现幻化出来。

　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·惊梦》杜丽娘/沈丰英 春香/沈国芳　　　　　　　 摄影/许培鸿

　　我们就以青春版《牡丹亭》为例，舞台上仍然尽量维持着没有太多布景，然而在《游园惊梦》中，在女主角的表演里，就将春天万紫千红的世界完全呈现出来。女主角近乎舞蹈般的每一个动作，都指向一个外在客观的情境，那些千变万化的景物就如同彩球般地，进入到观赏者的心中，呈现出一幅幅只在观赏者心中的图像。演员的表演展现了那个客观世界，透过演员的动作、唱词，带领观赏者进入那个世界。观赏者再透过自身的感受、想象，将自己的经验补足进去，而后随着观赏者自身的经验，看到一幅又一幅、一个又一个既虚空而又真实的景象、既真实又虚空的景象。一切都是虚拟的，但又完全合乎人的真实经验，一切又都似乎是真实的。传统中国戏曲何以是这样的创作与表现呢？这就来自于中国传统儒家、道家、佛家的思想理论，并带出的审美情境、审美要求。
　　现在我们再请听一些音乐。大家听一下东西方音乐，可以看到西方音乐的遍布性。在西方音乐的曲式结构中，声音充满了所有的空间，乐曲在谨严的结构里铺天盖地的、一波一波的进行着，如同在一片大海中，海浪一波波地打向海岸，连绵不断，没有空歇；而东方的音乐是空灵的，声音在有与无之中进行，除了古琴的表现法，明显展现没有声音是曲式中的一部分，没有声音就是声音，如同书法，在文字的行列间与空白处，是一体的表现，也如同绘画，必须留白，否则就不是一个完整的绘画，这就是《老子》所说的：“无名天地之始；有名万物之母”。“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼”，“无”、“有”才能构成出完整的世界、完整的宇宙，所谓的“两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门”。就如等一下我们听这一首由乐器管子演奏的《醉翁操》，声音在“有”、“无”间进行，请问朋友们，你们是不是从管子乐音的演奏里，听到了那空旷无垠的宇宙空间？听到了宇宙中的寂寞？而后面对这个寂寞的乐音所开出的情境，回归到自我，真实地面对着自己内在最深沉的情意？是以我们可以这么说，传统西方的艺术是外拓性的，传统中国的艺术是内敛性的。传统西方艺术具有强烈的的再现性、写实性，传统中国的艺术则展现在高远、悠远的意境之中。
　　（播放音乐，《IVAN之歌》、南管、卡巴耶、昆曲、韦瓦地《四季》、《醉翁操》）
　　我们不妨也听听俄国当今最好的男低音IVAN唱的歌，你听那铺天盖地而来的声音，音符似乎充满在所有的空间里，没有一丝空隙。第二首，同学们知道这是哪里的音乐吗？喔！大家都不知道！这是南宋的音乐──南管，现在保留在泉州，还有在台湾。我用这两种音乐来做对比，同学们能不能感受到，一个是全面的开展，一个是自我内敛的表现。在南管的音乐曲式中，似乎含藏着丰富的空间性，听着听着，大家是不是慢慢地就沉静下来了？如果有人因此睡着了，其实这是很自然的反应，因为你们平时太忙碌了，一旦我们进入一个让自己安静的世界，我们自然就卸除了强打起精神的紧张，让自己获得松弛、休息。南管所有的发声、吐气、吸气，都是以内为重，所以它声音的转折是回向性的。此外南管仍保留着古代人们的一种仪式性的形式，折回周旋，随着人气血的流转，让一切感觉与意识慢慢回旋到自己身上，享受着自己内在深沉的情意。
　　现在再来听另外一首西洋歌剧中的女高音，这是二十世纪最伟大的抒情女高音之一的卡巴耶，她已80多岁了，你听这一首曲子，她用西方的美声唱法，唱出最圆润嘹亮的声音，叙说对爱情的向往。现在世界上很少有这样的女高音可以用这么长的一口气，像抛线球一样，把球顺着拋物线的路线，丢上去，然后慢慢收回来，歌剧声音的表现完整无缺。这是西方人把人体当做一个乐器、一个共鸣箱，将人的声音完美地表现出来。
　　下面要听一首曲子，同学们知道这是什么曲子吗？这是昆曲，明代的戏曲，距今五百多年了，演唱者是一个得过梅花奖的、极好的资深演员。她用最天然的声音，虽然也经过了身体共鸣腔的运用与修饰，但是她还是以接近天然的嗓音来演唱。大家觉不觉得她声音甜美、自然、没有压力，共鸣腔的运用与修饰增添了她声音的穿透力，随着乐曲旋律，和人的气息流转在一起。观者、听者、演唱者似乎如同《庄子》所说的：“野马也，生物也，尘埃也，以息相吹也”，就在演唱者的带动中，大家透过大气及呼吸，联系成为一体。
　　大家会打太极拳吗？这昆曲的曲式是不是可以随着太极拳而上下挥动、旋转，其中有大气浮持着，人们打着打着、听着听着，就将人与生俱来的生之紧张，逐渐释放。人们在中间获得情意的感通，也获得心理的纾解。这是中国人在生命的体验里有意识的设计，而成的音乐、舞蹈、戏曲的表演形式。
　　当时的大音乐家魏良辅，也就是昆曲水磨调的创始人魏良辅，根据当时所流行的几种戏曲曲式和声腔演唱法，加以改良设计，把南北的声腔结合；他的女婿是北方人，充军到南方，被他发现、举拔，甚至于把女儿嫁给他，然后他们几个音乐家、戏曲家们，在一起研究，创作出能将人与生俱来的生之紧张卸除，而后使人在这舒缓、舒适的感受中，享受到最协调的生命状态，而享有生命的喜乐，如同宗教中所谓的“法喜充满”。
　　所以我们可以了解到，昆曲的精彩，不是社会约定成俗的、自然形成的，它可不是平白的唱出来的，它是透过精美的艺术审美性，创造、设计出来的。
　　这是一个创作！一个伟大的创作！下面我们再放巴洛克时代一个大音乐家韦瓦第的作品──《四季》，我想很多人都听过，很熟悉，我请朋友们听一听，是不是像波浪一样，一波一波地出来，遍布天际。
　　好听吗？好多同学都点头了。我问这个是有用意的，或许我们先听这一段《醉翁操》。我们前面说过，《醉翁操》的曲式、乐音带着我们从“有”进入到一个“空无所有”的世界里，如果要用一个画面来表达，像不像在一个一望无际的草原上，一栋孤独的小茅屋，袅袅炊烟从茅屋的烟囱里飘然而出，然后逸然轻杳地没入空中。我们从这样的声音，这样的“有”，进入到那无限的“无”，更感觉到这世界的辽阔，我们似乎听到的是无声之声，是俱寂的万籁。有同学皱着眉、苦着脸，你们是不是感受到一种萧瑟、忧伤和寂寞？
　　但似乎又不是平白的绝望，而是一种深沉的沉静，并浮现出一种清明，同时感受到平时没有感受到的辽阔和自然。
　　传统中国艺术从“有”到“无”；“有”的目的是引动人们去看到、去感受到无限，让身心获得释放与自由，而后再从无限转回，回到自身的心灵，并确定了自己，确定自己在世界上是独一无二、确立不移的。这是一种属于自我意识性的艺术，和西方的仍以视听、感官知觉为主的艺术不同。而传统中国的戏曲舞台，就是更具体地提供、表现这种属于自我意识性的艺术。而这自我意识性的艺术，也就是来自道家无限的宇宙观、儒家以人的心灵意识为主体的生命观，这还可以包含来自大乘佛学聚散离合的世界观。
　　这是白先勇老师带领大伙制作团队制作的青春版《牡丹亭》。这是第一次演出时录制的影像，请大家看，这长长的水袖，是大伙有意识的创作，所设计出来的长水袖，这水袖比平常的水袖长。

　　　　　　　　　　　　 青春版《牡丹亭·惊梦》杜丽娘/沈丰英 柳梦梅/俞玖林　　　　　  　　 摄影/许培鸿

　　古人们将衣服的袖子加长，成为水袖，是为了演出时成为身体的延伸，让身体更富有婀娜多姿的变化与表情。而青春版《牡丹亭》再把水袖拉长，是为了有更多的地方来展现人们内在的深情，传达那缠绵不断的爱情，如此可以加强引动观者内心情感的波动与缠绵。在南宋或元朝的壁画上，我们看到当时戏曲演出人员的绘画，袖子都是紧紧的，方便于动作。到了明代，则将袖子延伸成为水袖，那是“情”的表现，也是强调在这无限宇宙中的、委婉曲折的生命形式。
　　对于现代舞台巨大空阔的空间，当时大伙在设计、创作时，也都有过热烈的讨论，因为有好些昆曲的爱好者及方家，他们主张要恢复传统，就得缩小舞台，恢复到清末我们常见的小舞台，不然就是违反传统。我们当时在有关传统舞台的讨论中，不断问着：“真要缩小吗？缩小就是恢复传统吗？”我们看到现在还存在着的、以原野为舞台的古老方式，以及在市集中围成一圈的自然方式，此外在厅堂内精致的演出场所，还有在庙宇前三面透空、与天地共同呼吸的古老舞台，有元代的，有明代的，有清代的，其实有的还蛮大的，甚至于包括在宫廷中的几层楼的舞台，林林总总，自古以来的舞台，大小并不一定，但是有一个共同性，就是它与天地的通透性，它能将大千世界融入一个有限舞台之中，并借着这有限的舞台，带着人们进入无限的宇宙和分分秒秒、聚散离合的大千世界。舞台的传统性不在大小，而在乎它的通透性、自然性、变化性，这才合乎来自道家宇宙空间的那一份空阔的传统性。
　　我们回看现代，人们对世界的感受，特别是透过视觉，人们已习惯于外层空间的无限性，这无限性已成为我们的现代美感经验的一部分，我们如果把舞台缩小，其实是屈折了我们现代的美感要求。《论语》中说：“因不失其亲(新)，亦可宗也”，“温故而知新，可以为师矣”。在传统的恢复与坚持底下，我们当从传统中展现某些可以扩大传统美感的新元素，大伙把水袖加长，我们利用现代空阔的巨大舞台，展现道家思想所带出的空灵、悠远、无限的空间美感，这是传统中国美学，也是传统中国艺术绝不可缺少、动摇的元素，而后就在这无限的空间中，才能够加强表现出人生命的情感。人生命的情感是这聚散离合的世界中最真实的真实，这也是传统中国昆曲中传唱的审美核心。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 新版《玉簪记·秋江》    　　　　　　　　　　  　　　　摄影/许培鸿

　　　
　　我们再看白先勇老师带领制作的新版《玉簪记》的表演，整个外在客观的情景也是从人体的舞蹈表演出来的，这是一种天人合一的境界；整个大自然成为戏剧创作的美感，整个道家的思想强调人以外的客观宇宙，也化成人的美感经验，在传统中国戏剧中，演员要将它全面的演化出来。
　　传统中国哲学中的“天、地、人”三才，在世界哲学史上是一个特殊的哲学命题。宇宙的基本元素有天、有地，还有一个人，人也是构成这宇宙、这世界的基本元素，这是传统中国哲学的特有观点。
　　这个特有的观点就是说：离开人，还有这个世界吗？站在西方哲学、科学的观点，当然有！地球比人早诞生，太阳比地球更早诞生，还有星辰，哪一个不是比人更早诞生？怎么能说没有呢？但是问题是，当没有人的意识去面对这个宇宙的时候，宇宙也不过就是一个客观外在的对象而已。今天我们所享有的哲学、科学等等，一切文明的创造，都是因为有人才产生，所以，人是这个世界的基本元素。透过人，所看到的是宇宙、世界，还有天地万物，它们有它们的客观性，但是这客观性仍是从人的认知中产生的。
　　这个观点从三千年前西周的时代就开始了，当时认为“天”就是这样一个天，无声无臭，得从人的身上去认识它，而人才能真正展现出“天”的意思。
　　如果从人世间，西周的人们认为商朝何以灭亡，因为他们不再认识天了，他们不再遵循天的意思，带领人民好好地生活下去，因此天也就不再帮商纣，成为世界的领导。
　　而上天原本的生生之德，文王理解，展现在自己的行为上，他带领人们寻找好好生活下去的路，所以万邦都信赖他。这就是“天德，乃有德者居之”的表现。并且说：“天视自我民视，天听自我民听”，一个领导者如何展现自己的有德？如何遵从天意？就是从老百姓那里认识起，老百姓的生命需要就是上天的表现，也是上天的需要，老百姓们整体呈现了天意，做为一个领导者，是从百姓的整体需要上认识天地、宇宙。
　　《诗经》上说：“天生蒸民，有物有则。民之秉彝，好是懿德”，这是说上天创造了天地万物和百姓，在这创造的过程中，有一定的程序，老百姓秉承了这一个创造的程序，为了达成生存，展现生活，并完成生命的理想，天生地就喜欢“生”这自然界中的生之秩序。做为领导者，要能认识这生之秩序，如果不能认识这生之秩序，就无法遵循自然之道。人来于天地，而天地之秩序则是由人认识，再加以遵循，这样才能完成人的生命、世界的生命。
　　到了春秋的时候，人们认为祸福一切由人自召，人们有德就有余庆，无德便召来祸害。世界的真实、真理都是从人的正确认识开始，所以在古文献中，说人是天地之秀者，是由金木水火土所构成的，同时他是金木水火土最精炼、最匀整的结果。
　　汉《说文解字》上说：“人，天地之性最贵者也”。《易经系辞传》则说：“天地絪缊，万物化醇；男女构精，万物化生”、“干道成男，坤道成女”。从这里我们就知道，传统中国人认为人来自于自然，在天地阴阳大气慢慢的调和酝酿中，就化生出万物，化生出男女。这里所说的“干道”就是宇宙中阳刚创进之道；所说的“坤道”就是宇宙中凝聚完成之道。从乾坤两大力量中，正式产生出人、男人、女人。传统中国在历史上，没有西方历史那种严重的男女不平等问题。今天华人社会女子充分崭露头角，其实和这传统文化有关。“干道成男，坤道成女。二气交感，化生万物，万物生生而变化无穷焉。惟人也得其秀而最灵。”
　　这是到了北宋理学的开山周敦颐，揉合了儒释道的思想，提出了这个观点。
　　“人之所以能灵于万物者，谓其目能收万物之色，耳能收万物之声，鼻能收万物之气，口能收万物之味……人也者，物之至者也。”同时理学的另一个开山者邵雍则说，人之所以灵，在于人的耳目口鼻，也就是说人能够透过耳目口鼻以至于心，去认识外界、辨识外界，并创造文明，所以人是万物之至。人的心，最具体的表现在哪里？其实在孔子的《论语‧学而篇》的第一章，就说到人有自觉性。这一种自觉性，在现代心理学上，就是自我意识。
　　子曰：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”这个自觉的辨识力是人与生俱来的，孔子以此提出了人之所以为人的基本前提。这种自我意识，不同于动物意识，它是指人的自我认识的能力，以及再认识自己认识的能力。人是唯一有自我认识能力的动物。孔子从这个点来说，“学而时习之，不亦说乎”。
　　这也就是人在自我觉醒、生命觉醒后，会意识到自我的生命力，而后自然地会想去开展它，随时随地地会去开展它，以让自己的生命成长，这就是“学而时习之”，也就是随时随地去尝试新的可能，这是生命的成长。所以这个“习”字，朱子解为“鸟数飞也”，也就是说，鸟在巢里长大了，羽毛丰满了，很自然的就会不断的练习飞行，让自己能一飞冲天，那是一个生命力的开展。
　　这如同你们今天到北大来学习，你们全力投入知识的追求，也尝试作各种锻炼，看看自己的能量，有了心得，你们就会有发自内心的喜悦，这种喜悦就是你们感受到生命的喜悦。而后你们有了志同道合的朋友，你们的生活是不是开展而丰美起来？这不就更快乐了吗？有了这种生命的成长，你们遇到挫折，不丧失自信，这不就是“人不知而不愠”吗？而这也就是人道的开始，健康的生命之道的开始。
　　孔子又说：“参乎！吾道一以贯之。”曾子曰：“唯。”子出。门人问曰：“何谓也？”曾子曰：“夫子之道，忠恕而已矣。”孔子说，我的学说，其实从头到尾就是一个“人道”而已。当时孔子的学生有些并不明白，就问曾子甚么意思。曾子说，就是“忠恕”而已。这什么意思？这“忠”就是尽己，也就是把自己尽量地活出来。也就在这种将自己尽量地活出来的过程中，透过自我意识，认识真实的自己，也展现真实的自己，而后我们才能够从我们自身的经验认识人、体谅人，而后有爱。
    所以孔子说，能自我认识、能认识人、体谅人，而后有爱，这才是人，也才是人性。所以孔子说：“人者，仁也”。孔子用这个“仁”字，作为人性的统称，也就是说，从人的人性，不是从人的生物性，人是渴望爱、追求爱的。所以孔子说：“仁者爱人”。真正的爱，也就是所谓的“仁”，乃是从“己所不欲，勿施于人”开始。这句话包含着对人的尊重、体谅、理解、沟通，让人有自我抉择的机会与空间，这才是爱的完成，所以“仁者爱人”。
　　孔子又说：“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”，这是说，古人读《诗经》的目的就是要认识人的情感。《诗经》有文字的三百篇，孔子说，用一句话就可以概括，就是《诗经》是直出人心臆的情感。‘思无邪’不是指合乎道德性的纯洁，而是说“直出心臆”。“无邪”就是直，新文化运动时错认了这个词，以为一切要合乎道德。其实用现代话说，孔子认为诗歌、文学是人情感的总记录。而人是情感的动物，人内心有着丰富的爱，甚至可以说强大的爱。即使从生物性上说，人的原始生命力中最重大的力量之一，就是爱的力量。
　　人天生渴望爱，没有爱，没有归属，无法确定意义，人的生命灵魂是漂泊无依的。但是人的情感又是变动不定的，所以西方的哲学上、知识上，认为一定把人的情感切除，强调理性，这在知识、真理上才有恒定的准则。这也是西方今天哲学遇到瓶颈的原因。人在这样一个变动的情感中，孔子主张人要透过觉醒，不只理智(用现代话讲就是自我意识)，认识自己的情感，认识人的情感，人就能够适当地处理情感，展现人更大、更高的理性，人就能够既有情感，又有准则了。
　　是以孔子教学生、教儿子一定要读《诗》，“不读《诗》，如正墙面而立”，就是面对着墙，走不动了，走不出去。
　　而《诗经》以“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”为开始，它不是道德性的指点，而是说明人对爱情的渴望，而真正的爱情在于充满善意的体贴，任何一对伴侣，双方相处一定有着这份充满善意、细致、温柔体贴的理解在内，而这是人能拥有爱情的前提。就像世界大导演李安的爱情生涯，他学完电影，六年找不到工作，他本来打算改行，另外做别的事，他太太说你就好好在家读书吧，不必改行，你全力以赴追求你的理想吧。如此的支持，李安才有今天的成就。
　　古人解“窈窕淑女”，窈窕是指细致、委婉，淑是指善良，也就是充满善意。这是指具有这样的爱意的女性，就是君子最好的伴侣。而君子，孔子赋予新的意义──高度的觉醒者。这种觉醒者一定有高度的生命理想，需要这样的充满爱的体谅的支持。当然在这个强调男女绝对平等的时代，我们也可以换着说，“窈窕淑男，女君子好逑”。
    《诗经》里并不都是属于“窈窕淑女”般的诗篇。我举《氓》这一篇：
    “桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。”
    这是说，一个男孩子追一个女孩子，追了很久，终于追上了那一个女孩子，那个女孩子也答应嫁给他。而后待嫁到他家去，女孩子操持一切，辛苦做尽一切的家事，而人也慢慢地年华老去，原本爱她的丈夫竟然移情别恋。于是她离了婚回娘家，看着嫁过来时所走的那条河，依然没有变化，流水仍然汩汩的流着，她非常感慨，她对着在桑葚树上饱餐着熟透桑葚的斑鸠说：别吃太多熟透的桑葚，那是会让人醉的，就如同一个女孩子，只朦胧地渴望爱情，是看不清对象的，你看！原本好端端的一个男孩子，经过了时间，竟然就失去了准则，说话不算话，并“二三其德”，原来对我的狂热就消失了，这样子变来变去，这还是个男人吗？
　　《牡丹亭》、《玉簪记》能完成这么伟大的爱情，因为男孩子有能力承担起来，女孩子就能为爱情全力以赴，这才可能成为一个完整的爱情，并脍炙人口。所以我们从《牡丹亭》里看到，杜丽娘在家塾里跟着老学究陈最良读《诗经》，陈最良说：“论六经，《诗经》最葩”。杜丽娘读到“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，于是叹道：“圣人之情，尽见于此。今古同怀，岂不然哉”。就是《牡丹亭》也是青春版《牡丹亭》最重要的大意之所在。也是汤显祖戏曲哲学的基础。
　　汤显祖直接以“情”来说人心、人性，他说：“人生而有情”，“离情而言性者，一家之私言也”。情是人类的共同性,所以说：“世总为情”、“情生诗歌而行于神”，也就是将人心、人情展现在艺术上，这也就是孔子所说的情是艺术的直接呈现，同时是人的审美情感的完整表达。所以《牡丹亭》本身不是单纯的戏剧呈现，它以人最共同、最普遍的、最深层的人性、人心、人情的本质为创作依据，并以之成为可以为人所共有的、戏曲的、艺术的美感经验。
　　“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”汤显祖说，人之情随着人性、人心、人情而起，它来自于天，在现实的人生里，忽焉而有情，以至于“可以生，可以死”，“可以死，可以生”，来说明人真正的爱、真正在生命觉醒后的爱，是如此的一往情深。
　　如果人们在爱情的追求上和相遇上，无法有着“可以生，可以死”的一往情深，那在爱情的生命上就没有完全地觉醒。这也就是孔子所说的：“朝闻道，夕死可矣”。否则，皆非情之至也。

　　　　　　　　　　　　 新版《玉簪记·偷诗》陈妙常/沈丰英 潘必正/俞玖林 　　　　　　　　　摄影/许培鸿

　　《玉簪记》虽然比《牡丹亭》早二十年，因为作者高濂比汤显祖大20岁左右，但是他在整个的明代以“心”、以“情”为主的学说氛围之中，也就是在王阳明“心学”的提倡下，人们敢于开展自己的个性，表达自己的真情。当时的戏曲，也就朝着人们对“情”的认识、肯定中，透过戏曲，全面表现。
　　而《牡丹亭》之所以精彩，是汤显祖在借用南朝的画圣顾恺之在绘画上所提出的“传神写照”，化为戏剧重要的表现方式，他认为真正的演员的演出，重要在于情的传达，而这个情是将外在的形象，和内在的本质，透过舞蹈般的动作，及深刻的表情，做了完整的结合。所以我们不只在绘画上、在雕塑上，看到这种“传神写照”的传统中国艺术的表现法。在戏剧的表演上也一样。这种呈现，与西方的形体表现在肌肉、在力量，不同。
　　我们说到16世纪文艺复兴的达文西，他最让人敬佩的，就是西方艺术的写实性。他当时为了表现真实而现实的人体，据说偷盗尸体解剖，以了解人体结构。在传统中国则觉得，在人体结构之外，还有最重要的表现法，就是“以形传神”，形只是用来传神的，甚么是“神”？神就是生命之情，神就是人的生命之大情，它包含人的个性、人的心灵活动，每一个动作都指向心与情，艺术上没有这个部分，只有写实，那是带着匠气的表现。
　　此外，汤显祖也把南北朝的另一个大画家兼美学大师谢赫所说的“气韵生动”，作为戏曲表演的最重要的方式之一，一切都必须是活的、灵动的、充满着情的生命气息。所以我们看到的昆曲表演，会有那么丰富、细腻、委婉、情深的动作，就是为了达到“传神写照”、“气韵生动”，而后深深地切入人内心的深处，同时所有的艺术表现与故事，就完全地展现在这一个空灵的舞台上。
　　汤显祖说：这样的戏曲、这样的艺术表演，可以“使天下人无故而喜，无故而悲……乃至贵倨弛傲，贫啬争施，瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情。”
　　“浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。”
　　这是说，好的艺术、好的戏曲，使天下人欢喜、悲伤，甚至于打破贵贱的差别，引动起所有的伤残者都能奋起生命的力量，使无情的人有情，并将庸俗的人们提高他们生命心灵的质量，打破人世间的隔阂，人们可以共同震动在一往情深的生命之爱、生命之情中。

　　　　　　　　　　　　 青春版《牡丹亭·惊梦》杜丽娘/沈丰英 柳梦梅/俞玖林　　　　　　　　 摄影/许培鸿

　　所以《牡丹亭》所呈现的就是以爱情为主线，同时也从情欲开展。在杜丽娘进入春天之大生中，做了一个梦，梦见了心中的爱人，甚至于在梦中还有了肌肤之亲，她从此觉醒。其实人们的许多觉醒，也都是从人原始的生命力量中推动出来的，爱是一切生命力中的核心。
　　人必须正式面对自己的渴望，认识自己的渴望，人就能将这原始的内驱力，转化提升，人就会进入到一个不带伤害性、毁灭性的爱情世界。
    戏曲演出者透过了完美的种种身段、如诗般的抒情动作，呈现那一个美好的爱情世界，使饥者可以饱、醉者可以醒、行者可以留、卧者可以起。这也就是白老师挑出青春版《牡丹亭》的原因，因为“青春”是生命中的大爱。
    我想在这里问一下，你们这一些全中国最优秀的学生们，意识到你们的青春了吗？还是你们觉得青春只是挥霍的代名词，或者青春只是一个空名、青春只是年轻而已？这都不是真正意识到所谓的青春。
    现在正是暮春的时节，你们北大的学生走在校园里，看到筛过阳光的嫩叶吗？看到校园中春花的美丽吗？看到在风中轻摇的柳条吗？还有那温柔的阳光，你们意识到这世界的生命的气象吗？
    不晓得有没有人看过青春版《牡丹亭》、新版《玉簪记》之后，如同孔子所说的“闻韶乐，三月不知肉味”，这也就是说，没料到艺术可以让人的生命，在美的引动下，可以脱开本能的现实人生，而获得一种自由。这也是西方近代大哲学家康德、黑格尔所说的理论。这也是说，人真正的生命幸福在于审美情感的开展。
    在现实的人生里，人总觉得生命有缺憾，人无法得到真正的满足。昆曲音乐的设计也就是针对这样的问题，让我们在听了昆曲的音乐后，可以抚平我们的神经系统，如同近来西方医学家研究打太极拳，认为在太极拳这样一个和谐的运动下，可以让脑波平缓下来，产生一些平和的激素，西医称之为幸福激素。
    有了这些激素，我们自然会觉得活着真好，我们从生之紧张中放松，不再焦虑，不再紧张，没有压力，没有痛苦。而这就是生命的享有。有了这种生命的享有，人就不会觉得有遗憾了。这就是艺术的功能，也就是人审美需要获得满足的结果。
　　所以我鼓励同学们试着去听昆曲，试着去欣赏好的昆曲。传统中国古典昆曲是世界公认的第一等的艺术。记得当年，在申请世界非物质文明遗产的时候，昆曲小组在联合国演出《牡丹亭》的《游园惊梦》，结束后，与会的评论委员一起起立，鼓掌十五分钟，认为这是世界最美的表演艺术。好的昆曲的演出，可以让人的心灵充满了美感，让人的生命充满了生命情怀，以及对生命本身的无限向往。
　　我们再说《牡丹亭》作者汤显祖何以如此地去写作，以及《玉簪记》的作者高濂也如此地去歌颂爱情？他们都是接受了王阳明的学说，并总结了王阳明的观念，认为人的意识及最深的生命情怀，是这个世界的最大的动力。
　　“人者，天地万物之心也；心者，天地万物之主也。心即天，言心则天地万物皆举之矣，而又亲切简易。故不若言‘人之为学，求尽乎心而已’。”王阳明的再传学生罗近溪说：“天地之大德曰生。夫盈天地间只是一个大生，则浑然亦只是一个仁矣。孔门宗旨，惟是一个‘仁’字。”
　　这是汤显祖的老师所提出的学说，也就是说，在天地生生不息之间，推动天地的就是爱。是以汤显祖就进一步建立“情”之学说，人生而有情，人心、人性的展现全在情上。他的《牡丹亭》将昆曲拉到了一个高峰，此后所有的昆曲都朝向这个经脉流动。一直到乾隆时代，整个戏曲的表现都以情为主。
　　一个艺术品，它本身的好，不仅在于它有完美的形式，美好的故事，它还要有艺术家将思想和美感一起融入，而后透过艺术的形式呈现，这艺术品就成为天地间最奇妙的一种人文创作。这种人文创作常超乎自然科学的创作，带给人心灵最大的安慰，因为它可以化解人的生命中，许许多多意想不到的状况，然后让人从痛苦、悲伤中释放，如同进到天堂一样。这是黑格尔所说的：“艺术和艺术的审美，带动出人的美感经验，会让人如同走向天堂一般，因此艺术是通往天堂的快捷方式”。
　　我们今天就介绍到这里，谢谢大家！

陈　均老师：谢谢辛老师，辛老师带领我们游览了中西艺术的时空，而且阐释了包括昆曲在内的

　　　　　　中国艺术的精神，其实刚才听了辛老师讲了之后我也有一个很奇怪的想法就是，假

　　　　　　如辛意云是陈最良，那么估计杜丽娘就能够解决她心中的困惑，就不会发生后来的

　　　　　　那些事了。
辛意云老师：那太可惜了。
陈　均老师：好，谢谢大家。

2013年4月25日于北京大学理教201

同学请辛意云老师签名留念 

昆曲经典折子影音欣赏《游园惊梦》、《下山》、《昆曲表演教材》视频赏析

主讲人：陈均文学博士、中国艺术研究院副研究员

陈均老师

陈均老师：各位晚上好，今天这次课是《昆曲经典折子影音欣赏》，为了这次课，我确实是找到了几段非常珍贵的昆曲视频。比如，大家会看到1960年拍摄的上海戏校的《昆曲表演教材》。谈到昆曲的视频，大家现在所知道的最早的昆曲拍摄是在什么时候呢？梅兰芳最早拍的几个电影，其中有昆曲《春香闹学》。梅兰芳访美时，也拍摄了《刺虎》片段。据我们现在所看到的旧刊，也就是上海的《申报》，有一个广告，曾经拍过一个昆曲电影叫《呆中福》。《呆中福》是当时比较流行的昆曲折子戏，是一个玩笑戏。但是，虽然有这个广告，这个广告也说拍的是昆剧，但一直没有发现有这个视频。之后，我们知道，与昆曲有关的这些视频一般产生在京剧演员中间，有些名伶学过一些昆曲，拍戏曲电影时也留下了一些昆曲舞台记录。

　　　　　　　　俞振飞                                             徐凌云

　　民国时期，北方有昆弋社，比如荣庆社。南方有昆剧传习所的学员，后来他们组织了新乐府、仙霓社，但似乎当时都没有留下电影或拍摄舞台片断。据我所知，有一个上海的昆曲曲家徐凌云，昆曲界有一句话叫做“俞家唱，徐家做”。“俞家唱”就是俞振飞的唱，“徐家做”就是徐凌云的做功。徐家很有钱，上海的徐园就是他的产业，他自己用摄影机拍了一些自己演的片段，现在还有保存，也有流传。
　　到建国以后，有了一些昆曲电影，比如《十五贯》轰动之后，拍了一个《十五贯》的电影。在1962年时，有一件值得说的事情，当时北京有一个照相馆，用自己的摄影机拍摄了北方昆曲剧院的一些著名昆曲艺人的表演。它的拷贝有一个比较传奇的经历，文革时，这个电影拷贝不知去向。文革之后，北方昆曲剧院重新成立之后，有一位周万江老师，是北昆的花脸，知道这个事情，就在中国艺术研究院的资料室里把这个拷贝给找出来了，因为这个拷贝已经非常破旧，里面有断的，周万江老师做过电影放映员，就进行了重新修复。因为以前拍的是无声电影，只有影像没有声音，于是前些年又重新配音，找这些艺人的学生或者后代来重新配音，然后出版了。出版之后又惹官司，为什么？因为正式出版介绍里面没有把后来配音导演名字写上去，导演就到法院去告了，告了以后赔2万，然后禁止发行。所以大家如果要找，正式出版的可能比较难找，但是这个是特别珍贵的。

《牡丹亭·游园》杜丽娘 / 洪雪飞 / 1986年中国昆剧研究会成立演出

《牡丹亭·惊梦》杜丽娘 / 华文漪 / 1986年中国昆剧研究会成立演出

《牡丹亭·寻梦》杜丽娘 / 张继青 / 1986年中国昆剧研究会成立演出

　　昆曲进入小规模拍摄时期，应是在80年代之后，当时家用摄像机开始出现、普及，一些部门也可以使用摄像机。我们今天要看的这两个视频都是1986年中国昆剧研究会成立时举办的演出。中国昆剧研究会成立时，丛兆桓老师是中国昆剧研究会的副秘书长，由他策划，把全国各个团著名的中青年演员都请来演。第一个晚上演的是一个大合作的《牡丹亭》，比如说，《游园惊梦》分两个部分，前面是《游园》，后面是《惊梦》，《游园》的杜丽娘是洪雪飞，北方昆曲剧院的洪雪飞，现在说这个名字大家可能不知道，当时的中国人都知道，因为她是《沙家浜》里面的阿庆嫂，她是1992年在新疆演出的时候，遇到车祸去世了。前面《游园》是洪雪飞，到了《惊梦》是由华文漪演杜丽娘。第一次课王安祈老师来讲的时候，她播放了一段华文漪演的《游园惊梦》，视频比较模糊。这是1992年，华文漪第一次到台湾去演《牡丹亭》，非常轰动。我们现在要看的是1986年的演出，视频质量更高，算是清晰版。当时华文漪演杜丽娘，岳美缇演柳梦梅，著名的“华岳配”，此时正当盛年。再就是张继青的《寻梦》、蔡瑶铣、周万江的《花判》，汪世瑜的《拾画叫画》，这一阵容可以说盛极一时。

　蔡元培/教育家、革命家、政治家原北京大学校长               俞  琳/原中国戏曲学院院长

　　我今天还选了梁谷音老师和刘异龙老师演的《下山》。记得刘异龙老师来讲座时，讲到《下山》里面他的一些想法，他的一些改变，所以我给大家准备了这一折，这也是1986年中国昆剧研究会成立演出，大合作《牡丹亭》是第一天，《下山》是第二天。这次演出的规模非常大，当时也有文章说，1986年是昆曲年。我们知道80、90年代是一个昆曲衰退时期，尤其到了90年代，差不多到了谷底，但是1986年，昆曲发展有一个小小的高潮，是怎么来的呢？其实是和北大有关系。我们知道在1910年代，因为当时蔡元培等北大师生支持昆曲，所以在北京有一个小小的“文艺复兴”，但是1986年也有一个小小高潮，当时比较重要的活动，比如，昆剧研究会成立，文化部有一个昆剧振兴指导委员会，文化部还举行了三次昆曲训练班，虽然是局限在昆剧界，但是对于昆曲的发展来说，也算一个高峰。这件事和谁有关系？和一个北大毕业生叫俞琳有关，看起来是女生的名字，其实是一个男生，他是40年代在北大学习，而且参加昆曲组活动，是一个爱好者，后来干革命去了。当时他担任文化部艺术司副司长，因为他对昆曲有爱好，有记忆，我记得有篇文章说，他和一些曲家聊天，说以前我学过几年昆曲，现在差不多忘了。他对昆曲有爱好，所以当时他组织了一些活动。后来他卸任了，当了中国戏曲学院院长，这些活动也就慢慢无人主持了。

《牡丹亭·惊梦》杜丽娘 / 华文漪  柳梦梅 / 岳美缇   

　　今天主要选择了两个录像，一个是《游园惊梦》，主要是看华文漪和岳美缇演的《惊梦》，因为时间原因，不播放《游园》。从杜丽娘入梦开始，由华文漪来演，这是第一部分视频。
　　第二部分视频就是梁谷音和刘异龙老师的《下山》。在刘老师的课上，大家听到了他对《下山》这出戏的改造，以前的《下山》小和尚是丑扮的，但是他改了，还有一些其他变化，大家可以看看。梁谷音老师以后也会来讲座，大家可以先睹为快。

《孽海记·下山》色空 / 梁谷音 本无 / 刘异龙

　　这是《孽海记·下山》，一般在前面还有一个尼姑下山，也就是《思凡》。这是和尚下山。如果一起演就是“双下山”。大家看到这个尼姑很可爱，叫色空，小和尚也是很可爱。看了以后，有人很好奇，问和尚和尼姑结果如何，后来到哪儿去了？有谁知道答案嘛？
　　他们干嘛去了？其实后面有故事的，但是这个故事不在这里。虽然有《孽海记》这个名字，但是到现在也没有人发现有这个传奇。这个故事是从目连故事来的，在明清时候的中国社会，有一个很大的民间习俗，就是目连戏，经常会一演半个月或一个月，它包含很多活动，有祭祀、辟邪等功能，目连故事讲的是目连僧到地狱去救母亲，西方有游地狱的《神曲》，中国有游地狱的《目连传》。在目连去地狱里面救他母亲的时候，在路上碰到一个小尼姑，又碰到一个小和尚，最后在地狱里面看到他们。这就是目连故事里的小和尚与小尼姑的结局。
　　最后一个是刚才提到1960年的《昆曲表演教材》，大家可以看到，如今昆大班的“大熊猫”，当时还是学生，大家可以玩认人游戏，认一认，谁是岳美缇？谁是华文漪？谁是张洵澎？……我们先看两个折子戏的录像，最后看《昆曲表演教材》。
　　下面我们再来看《昆曲表演教材》，包括有三个短片由于时间关系，我们看第一个短片，讲的是旦角的表演。

昆曲“摺扇”运用的介绍/《昆曲表演艺术教材—旦角的扇子和汗巾》/ 1960年录制

昆曲“团扇”运用的介绍/《昆曲表演艺术教材—旦角的扇子和汗巾》/ 1960年录制

昆曲“汗巾”运用的介绍/《昆曲表演艺术教材—旦角的扇子和汗巾》/ 1960年录制

昆曲经典折子影音在线欣赏：
1.《牡丹亭》1986年中国昆剧研究会成立演出：观看请点击
2.《牡丹亭·惊梦》杜丽娘/华文漪 柳梦梅/岳美缇：观看请点击
3.《孽海记·下山》色空/梁谷音 本无/刘异龙：观看请点击
4.《昆曲表演艺术教材——旦角的扇子和汗巾》：观看请点击

2013年5月2日于北京大学理教201

陈均老师为同学们答疑

昆曲花旦的表演艺术—以《佳期》、《活捉》、《戏叔别兄》为例
主讲人：梁谷音 著名昆剧表演艺术家

梁谷音老师

陈均老师：各位同学晚上好，今天我们请来的又是一位“大熊猫”，现在又称“国宝级艺术家”的梁谷音老师。很多同学可能是第一次亲见梁老师，但是我觉得我们对梁老师应该是非常熟悉了，因为我们这个学期的课程几乎从头到尾都提到梁老师的名字。比如说，王安祈老师第一次的开场白就提到了梁老师，还有我们前几次课也提到。像蔡正仁老师，蔡正仁老师曾经和梁老师一起演过《牡丹亭》。还有刘异龙老师，刘异龙老师是梁老师的老搭档，我们上次在看昆曲的折子戏视频的时候，也看了她和刘老师1986年演的《下山》。关于梁老师我想提的是，梁老师好像写过一篇文章叫《不要叫我坏女人》。梁老师擅长演坏女人，我的体会来说，梁老师虽然是被认为演的是坏女人，但梁老师把她这个角色当成是一个追求个性、追求自由并且能触发自己生命能量的女子来表现的，这样就使得梁老师的性格和她所演的戏之间也有一些契合。我曾经提到过，梁老师在早年曾经在尼姑庵住过，所以我觉得梁老师的经历有很多非常好玩、也非常神秘的事情，下面我就不多说了，有请梁老师来讲座。

梁谷音老师：各位嘉宾，各位同学，你们好。很高兴又来到北大跟大家见面，讲真话我是很希望到北大来交流，因为北大有很好的昆曲的氛围，在这里能找到知音。什么戏都不怕在北大演出，再温的昆曲在北大都能够受到一定的欣赏与承认，所以北大的老师一打电话来我就没有二话的，很高兴的就接受了。到这里来我会觉得自己接受到高等学府的一种熏陶，也谢谢北大对我的邀请，谢谢各位对我的支持和尊重。
　　去年上半年我曾来过一次，去年下半年也曾来演过《戏叔》，我不知道学生里头有没有人看过这个戏。今天来北大题目是讲昆曲六旦的表演特色，我就尊重贵方的要求，可能闺门旦讲的人太多了，好像六个院团里就是我以六旦为主，所以我义不容辞把这个题目给大家介绍，让大家对六旦有一个认识。
　　我今天讲的主要就是昆曲六旦的多姿多彩。六旦是一二三四五六的六，四旦是正旦，那是赵五娘、蔡文姬这样的中年女子。所谓的中年女子，也不过是二十七、八岁的样子，也不是真的到四、五十岁，不是老旦。五旦是大家最喜欢的一个行当，就是杜丽娘、崔莺莺、杨贵妃，也是演员们最愿意演的一个行当。可是很遗憾，我小时候长的个子很小，我们进学校有二十五个学生，其中十三个女生是学闺门旦，就是五旦，另外十二个矮小的学生是学六旦，当时第一年没有什么刀马旦、老旦、正旦都没有，就是这两个行当。我因为可能童年的时候营养不良，是个子最小的，理所当然就是学六旦，后来我也侵占了人家的行当，闺门旦、正旦都在演，那是老师对我的偏爱，所以今天就不讲那两个行当了。
　　六旦是比较活泼，比较阳光、朝气、灵巧、俏丽、轻盈、明快的，属于更年轻一点的女子，像红娘、春香，她的节奏都是很快的。她一出场都要一种阳光灿烂的表现，不是像闺门旦很含蓄、很典雅，让你去揣摩她的内心。这个六旦出来就是一目了然，开门见山，不用你花很多心思来猜究竟她的内在是什么。但是因为是这么一个年纪比较轻，又比较活泼的一个行当，所以你就必须掌握她的要点，你必须出来就满台生辉，不能暗淡，一出来就要光芒四射，不要让人家感觉到沉闷。一样的六旦，也是人物不同，表演也不同。我历来比较追求有行当可是不讲行当，一切以人物为主。今天我就根据贵方发来的要求，讲三个戏的片断，《佳期》、《戏叔》跟《活捉》。
　　我先讲比较正宗的六旦，就是《佳期》。《佳期》你们知道，是《西厢记》中的一折。红娘是家喻户晓的一个女子，她是相府里面的一个大丫头，是莺莺小姐贴身的伴侣，她很正气，她为莺莺跟张生的婚姻从中牵线，然后四处奔走，也不畏老夫人的责备，一心一意的为把这两个有情人促成佳偶。《佳期》这段呢，是莺莺跟张生把隐隐藏藏的感情这个纸戳穿了，所以他们两个就约定在西厢约会。第一次单男单女在书房里面相见，可想而知是他们第一次欢爱，所以红娘也很兴奋，因为是她一手促成的。那么为什么这个戏会成为六旦必须学的一个折子戏，也是昆曲里面成名的一个经典的传统戏，为什么呢？因为它有一段【十二红】。【十二红】是一个曲牌，这个曲牌就是张生把红娘推到门外面，因为他觉得她在旁边是一个电灯泡，很不方便，红娘对他们两个在门内的情景加以想象，加以阐述，然后把自己摆进去，就是这么一段，十六分钟，载歌载舞，高音到高音的So，低音到低音的Mi，所以难度是比较高的。这是六旦必须学的一个折子戏，因为它的情节很简单，就是在门外想他们两个的情形，所以难度反而更高。因为你们要知道，情节越简单的戏，对演员的要求就更高，如果情节很复杂，观众光是看情节就得到了满足。它这个没有情节，就是小姐怎么样，张生怎么样，我怎么样，无非就是这个，要演二十八分钟，光是【十二红】就要演十六分钟。这个戏原来是禁演的，为什么禁演呢？我到现在也不知道到底黄色在哪里，因为说【十二红】里面，说黄色就是“露滴牡丹开”。当然这个就不细说了，床上的细致描绘，反正我们唱的人也不是很理解，观众更不会感觉到什么。那时候很左，这个戏我是在学校学的，可是一直不能演，“露滴牡丹开”这五个字不行，那个张生唱的那句“浑身上下通泰”我也是感觉到有一点那个，所以我们也改了，改成“何时再为你画眉黛”，我觉得这也是太露了，好像太直接了就没必要，“露滴牡丹开”是很朦胧的。你也可以把他们两个想成早晨露水滴在牡丹中，两个人都那样的鲜美，完全是你理解的。85年的演出我也用了一个很俏皮的做法，我怕通不过，我把“露滴牡丹开”，就改成“露溢牡丹开”，文化局就通过了。真正到舞台上我还恢复到“露滴牡丹开”，我想这么出名的一段曲子为什么要改动它呢。我就是在学校跟张传芳老师学的，我讲的时候一定要讲到我们的老师，没有我们的老师就没有我的今天。我七十岁过了，还能够这么活跃在昆曲的天地之中，我觉得这就是得益于我们的老师，他给了我们比较厚实的昆曲底子，也给了我们很多对昆曲的理解跟文化的见解，因为我们的老师都是有文化的，都能写一手漂亮的毛笔字。
　　我这个戏是在学校里跟张传芳老师学的，到了85年是跟姚传芗老师再重学这个戏，然后加上我自己的体会，成为现在梁谷音的《佳期》。基本上全国六个院团《佳期》都是以我这个为版本为主的。大概也是物以稀为贵，因为那时六旦成名的就只有我一个，闺门旦太多了，当时分六旦我心里还不是很高兴，后来想想反而是一种幸运，因为人少，容易出来。《佳期》我也不多给你们讲理论了，希望等一下你们看到一个比较明快、比较阳光、比较轻盈、比较朝气、很兴奋的红娘，她很为人家能成眷属而高兴，所以一切都是以这个为主，等一下我就给大家示范【十二红】的其中之一的一段。
　　这样的词是很明白的，因为我们这个是《南西厢》不是《北西厢》，《北西厢》王实甫的我们没有在舞台上演过，只有北方昆剧院演的是两本的《西厢记》，是《北西厢》，南昆的演出本都是李日华的《南西厢》。《北西厢》是以文学本出名的，《南西厢》是以舞台本，经常演出而出名的。那么这个“小姐小姐多丰采”这一段没有什么很高的，“小姐小姐多丰采”是讲小姐；“君瑞君瑞济川才”是讲张生；“一双才貌世无赛”回到自己对他们的赞赏；“堪爱，爱他们两意和谐”也是自己；“一个半推半就”，是描绘小姐明明爱张生，老当着面把张生推掉；“一个又惊又爱”，张生今天可高兴死了，惊讶小姐真的来了；“一个娇羞满面”是讲小姐；“一个春意满怀”是讲张生；“好似襄王神女会阳台”，那是自己对他们的一种肯定，一种形容。所以你们等一下看我怎么演，讲小姐的时候就是模仿小姐，讲张生的时候就是模仿张生，讲自己的时候就回到自己。

现场示范《西厢记·佳期》【十二红】红娘 / 梁谷音老师

红娘：【十二红】小姐小姐多丰采，君瑞君瑞济川才。

　　　一双才貌世无赛，堪爱，爱他们两意和谐。

　　　一个半推半就，一个又惊又爱；一个娇羞满面，一个春意满怀。好似襄王神女会阳台。

现场示范《西厢记·佳期》【十二红】红娘 / 梁谷音老师

　　昆曲每一个戏都有一定的道具，这个戏的道具就是汗巾。《牡丹亭》的道具就是扇子。这个汗巾不是一般的女子都能够随便用的，她必须是劳动的女子才能用的，因为她用这个汗巾掸灰尘，擦桌子，弹自己身上的灰，所以小姐不会去用这个汗巾，这个必须是一个劳动的人才会用的。那么这个红娘是劳动的，她总归是丫头，那么这个汗巾就帮助了演员，帮助了舞蹈和红娘人物的体现，给了演员一种表现的手段，也给了演员一个方便。所以出场一看观众就知道是红娘，很活泼的。中间的动作，“世无赛”，姚传芗老师是要我们用嘴巴表现，他说用嘴巴是很性感的。《寻梦》里面也是很多用嘴巴的，这个里面他说要用嘴巴显得红娘那种娇媚，她虽然是丫头，可是她也是青春少女，很娇媚的。一个戏的出场很要紧，刚才我那个出场是比较跳跃，给观众一个一出来就是红娘的感觉。结束也很要紧，我把结束改了一下，原来结束是红娘跟莺莺下去了，张生在那“哈哈”的下去，我想这个戏是红娘为主，怎么让张生来压台呢，他也没有什么需要表现得很有张力的东西，所以我就加了一个尾巴，张生进去了，红娘说：“想我红娘连日来跑坏了双脚，今也总算成其了美事，老夫人啊老夫人，你呀是枉费心机也。”一看小姐走远了，“小姐你慢些走。”然后再下去，效果就比较好，一切就以我为主了，他就是关了个门就下去了，《佳期》我就讲到这里。
　　接下来是讲陈均老师讲的我老演坏女人，今天三个戏里面两个是坏女人。但是我觉得坏女人不是生来就是坏女人，生来都是一样的女子，她是因为命运、遭遇、环境各方面对她的造就，造就了所谓的坏女人。当然我不想为潘金莲翻案，她是翻不了的，因为她确实是毒死了丈夫，这个情节是永远翻不了的。为什么我会想演潘金莲呢？也有一个源头，我是十一岁进学校的，三年级的时候学校突然要挖掘那种比较少演的戏，我就陪郑传监老师和华传浩老师演《戏叔别兄》，他们两个都是老先生了，潘金莲的那些戏，男旦演起来可能也比较麻烦，我们的老师都是男旦的，没有女旦的，所以就叫我演，我是一肚子不开心，“叫我演这么个坏女人”，但是老师让我演，我是很听话的，老师叫我演我就演了。因为我们的戏曲学校跟上海戏剧学院都在华山路，我们两个学校是上海市的重中之重，重点里面的重点，我想焦晃你们大概应该比较熟悉一点，当时他还不是最尖子，最尖子还有娄际成这些，他们这个班每一个礼拜要来看我们这些小孩排一次戏，所谓的交流。他们好像比我们要大八、九岁，那当时的八、九岁等于是两个辈分了，我们是十三、四岁。
　　那次就彩排《戏叔别兄》，就记得娄际成讲：“这个孩子天生一个潘金莲”。我想“要命了，我十四岁就天生一个潘金莲”很不开心。幸亏这个戏学了以后没有再演过，当时也是所谓的“淫戏不能演”，也没有很好听的曲子，就是一种像半彩旦半花旦这样的。为什么后来又演了？是87年我想重新恢复“潘金莲”，我看了魏明伦川剧的《潘金莲》，他当时很红，我觉得我在台上没有看到潘金莲，只看到魏明伦在说话，就是一会施耐庵，一会安娜卡列尼娜，都是这种人在说话，潘金莲是一个活道具，就站在当中。我想我们昆曲有现成的《戏叔别兄》、《挑帘裁衣》，这两个戏我在学校都学过，那个时候也不认为演潘金莲是一件很倒霉的事情，我觉得是一个非常出彩、过瘾的一个角色。所以我就把“潘金莲”恢复起来了，正好有这两出折子戏是现成的，你只要搭头搭尾完整起来就可以了。所以我87年排的《潘金莲》，第一次公演就是在北京人民剧场。可能是“潘金莲”三个字太吸引人了，所以那天人民剧场是座无虚席，很多名人都是站在过道上的，那也不是因为我，他们也没有看过我这个戏，就“潘金莲”这三个字，谁都想看看怎么演。结果那一次演出是得到了比较公正的舆论，觉得这是一个不让人去费解的潘金莲，不用人去赞扬她，也不用人去贬她，赞扬她也永远没有办法很理直气壮地去赞扬她，但是贬她也不要一出来就贬她，有一个演变的过程。她演变的过程是社会对她的压力和命运造成的，坎坷的生活经验最后给她弄成一个杀人犯。
　　所以我们是按传统的演，可是也不是完全按传统的去理解，也加入了一点东西让观众自己来消受，不要在理论上给它定基调，这个还比较通情达理一点。我想潘金莲她是一个非常过瘾的角色，去年我在这跟候少奎演《戏叔别兄》那是片断，因为要求我们减到十五分钟，我们减掉了十六分钟的戏，一共这个戏有三十一分钟，所以中间有一点连贯不起来。今年3月23号我在上海跟侯少奎演这个戏，是演全的，不是全本的《潘金莲》，就是《戏叔别兄》是全的，效果非常好。因为这个戏不是昆曲的经典，它是我创造的一个《戏叔别兄》，因为老先生留下来的《戏叔别兄》也不是这么演的，所以观众可看性比较强，也不是那么难懂，一下子就能够抓进去。

现场示范《义侠记·戏叔别兄》【锦缠道】潘金莲 / 梁谷音老师

　　所以我就想潘金莲这个角色很娇媚，她很漂亮，一定要很娇很媚，但是娇媚还不够，还要带一点妖媚，要有一点妖气，这才是潘金莲的感觉。她对武松满腔热情的情爱里头，要有一点点那种“邪”，她哪怕看，也不是像杜丽娘看柳梦梅那样的，她就是瞟一眼这样，在武松面前很主动，也不顾一切。我不讲全本了，就讲《戏叔别兄》，细节你们都知道，就是她调戏武松，最后失败，武松就告别他们上京出差去了。所以这个戏里面她对武松是满腔的热情，但是很盲目，其实武松适不适合她，还是一个问号，武松跟她完全是风马牛不相及的两个人。所以她是因为武大郎那么矮小，来了这么一个高大的兄弟，她感觉到天地间怎么会降下这么一个俊才呢，又是打虎的英雄，很仰慕，这很正常。所以我就想潘金莲她有一个过程，对张大户的不从，张大户要纳她为妾，她不从，张大户把她嫁给村里面最穷的武大，那个时候潘金莲是要尊敬的，她有女人的气概，威武不能屈，富贵不能淫。嫁给武大时，她只知道武大穷，不知道他是那么一个三寸丁，所以她一看到武大，自己吓得晕过去了。我们有一段叫做《嫁丑》，这个嫁给武大的命运我们感觉到潘金莲很委屈，对她有同情，对武松的爱值得理解。因为她生活中没有爱过任何人，起先是张大户，这么一个地主，后来又是武大这么一个丑陋的矮子，来了一个武松，她对他有爱，那是完全可以理解的。因为失恋以后，她为了生理上的弥补，为了感情上的空缺，半推半就的给了西门庆，也是让人觉得可信的。可是观众为她担心了，因为这个西门庆是淫霸、恶霸，她不会有好结果的。当然《金瓶梅》里头对潘金莲不是这么认为的，《金瓶梅》是把潘金莲写成跟西门庆可以并齐的女子。那么，毒死武大这一点不管是保护自己，还是怕武松来杀她，这总是不可原谅的一件事情。你自己命运本来就很可悲的，为什么还要害一个比你更可悲的人呢？这是不可原谅的。武松杀嫂，也是天经地义，因为杀人偿命，但是在武松一刀举下之间，观众觉得罪有应得之中不免有一声叹息，这个女子一生有些可惜。我是对潘金莲这么认为的，因为我第一出是《嫁夫》，第二出是《游街》，第三出是《戏叔别兄》，第四出是《挑帘裁衣》，第五出是《服毒》，就是投毒杀夫，第六出是武松回家嗜血报仇，就是《狮子楼》，第七出就是《杀嫂》，就是这么一个版本。
　　《戏叔别兄》我中间加了很多东西，《挑帘裁衣》基本上是传统的，《嫁夫》是新加的，《游街》是传统的，后面《服毒杀夫》跟《雪恨》、《杀嫂》全是后来添上的，也还可以。只是现在看来我觉得《杀嫂》好像也有点左了，为她解脱的词太多了。当时因为87年的时代不是像现在对事物这样的看法，自己私下里也有点左的东西在，现在再演我就觉得这个《杀嫂》有点别扭了，有点过了。我觉得词有点难受，可惜我也不演潘金莲了，因为我的搭档计镇华他不愿意演潘金莲。他觉得武松是他的弱项，那么侯少奎远在北京，合作条件上限制也比较多，没有一个搭档，我就很难演全部。基本上我就是演《戏叔别兄》，今天就讲《戏叔别兄》。这出戏我要求学生你不要光是美，美里面一定要妖，妖里面要有一点点淫，不要让人家感觉到肉麻，但是要有一点点这样的感觉，那才是潘金莲，不然你就是红娘了。所以一样的六旦，这个是异类的六旦，别具一格的六旦。潘金莲拿现代人来讲就是一个辣妹子，她一定要火辣辣的，说干就干，说爱就爱，她不考虑后果，她也不示弱，就是这么一个辣妹。我教到现在，学生里面像潘金莲还真的不多，《佳期》红娘很多，潘金莲真的是找不到很合适的，大概当时娄际成讲“这个孩子天生一个潘金莲”，也真的是因为有一定天然的素质在里面。但是讲真话，我私底下人很干，一点都没有潘金莲的感觉，所以人家都觉得跟我讲话，除了讲昆曲很有味道，我不讲昆曲的时候就让人觉得很乏味，没有一丝可以调起人家兴趣的感觉，我也不知道台上怎么会那样。那还是老师教的，但是老师说这个戏也没有怎么教。
　　今天我就两段构成了一个潘金莲，潘金莲不是一面性的，她是棱角很明显的，多重性的。第一段就给你们表演【锦缠道】，那就是潘金莲的千娇百媚，对自己的爱希望很大，觉得今天这机遇我一定要对武松示爱。这一段原来昆曲是没有的，昆曲原来第一个就是武松出来，然后潘金莲出来，可能我这个人就是为自己的角色考虑的比较多，我想潘金莲是主角，怎么出来一点都没有唱，因为昆曲你们要知道，没有很漂亮的唱段，这个戏成不了经典。全部用白口，小花脸可以，但生、旦成不了经典，一定要有好曲子。那么正好85年那一年，我跟姚传芗学了一个《蝴蝶梦》的《说亲回话》，它那个感觉跟潘金莲有点类似，但是闺门旦跟六旦均可演的，因为它终究是一个道家的戏，不是一般人家的，而且它是一个梦，不是真的事情。所以我就把《说亲》里面思春的那段【锦缠道】，搬到《戏叔》里面演【锦缠道】，那么这一段我就觉得加的比较好，一出来就让你感觉到潘金莲，这个是媚的一面，她的爱的一面，满怀希望的一面。
　　第二段我要表演是她示爱被拒绝了，她不是哭泣的下，或者失望的下，她是跟他对吵、对骂，你不要我，我也骂你，这就是潘金莲，一般你们学生里头如果有一个男同学不喜欢你，把你拒绝，你肯定不会去跟他吵的，但是她会吵，她比你还凶，这就是潘金莲。讲的白一点她是恼羞成怒，她没有办法再面对他，可是她又不是那种甘于失败的，所以今天这两段构成了潘金莲的两重性，她的那种“热”跟“辣”。
　　每个戏我们都有道具，她的道具是一块方手帕，今天我没带方手帕，用纱巾代替。手帕里头做出了很多的动作，刚才那段汗巾舞，如果不唱，光是音乐伴奏，也可以成为民间舞蹈的汗巾舞，那么这一段【锦缠道】如果没有唱也可以成为一个手帕舞，这就是昆曲载歌载舞的特色，可是它是帮助人物的，不是破坏人物的。破坏人物的动作宁愿不要，一切以人物为主。如果对人物有妨害的，就要剪掉，随后剩下的那就是我们所追求的。但是这个也是不可少的一个部分，你没有这块红手帕，你就觉得没有一种色彩，没有一种表现的多彩。红手帕是代表一个人心里的一点红，也是她心里对生活的满腔爱，对武松的希望，等待武松的焦急跟那种美满的感觉，所以这一段是拿着手帕出来的。她那个出场就是像风一样的，因为她知道今天武松要回来，所以她准备着酒等待着武松出来。这一段表演，我是用了现代的用气的表演，好像孙毓敏讲过我这个戏，她是很能说的，她也是很能夸奖自己同行的，她说梁谷音演这个戏，她不是用脸在演，是用气在演。起先我自己倒不是有意的，给她这么一讲我觉得真的是这样的，屏住气的那种感觉。这一段下来没有彩声，那你就失败了，这一段奠定了基础，以后的戏就好演了。这是一段独白戏，下来就是跟武松的三杯酒，再下来就是跟武松的对唱，她说武松背地里在逛窑子，其实她是胡说八道，她等于是为了讨男生的好的一种借口，借此来看他对她的感觉。第四段就是最后拉开脸皮了，成交杯酒、合欢酒，最后武松恼羞成怒、忍无可忍就骂她，她就跟武松吵架了。有这么四个过程，今天我就演第一个和最后一个过程。

现场示范《义侠记·戏叔别兄》【锦缠道】潘金莲 / 梁谷音老师

潘金莲：【锦缠道】梦魂摇，这新愁促上眉梢。恼蝉儿聒噪，怕残夏催得红减香销。
　　　　空留得美貌无瑕，枉自向秋风枯槁。啊呀，老天呵，蓦地里，俊才降下，
　　　　啊呀，从天降。若不送清芳缭绕，怕红颜难自保，需趁这锦帐流苏春意好。　

现场示范《义侠记·戏叔别兄》【锦缠道】潘金莲 / 梁谷音老师

潘金莲：武二，你过来。你不要认差了人哪，我是不戴网巾的男子汉，鼎鼎当当妇人家。
　　　　拳头上站的人起，膀子上跑得马过，我是要在人面前，做人的呀。
　　　　好一个知轻识重丈夫家，只会把人来欺压，人来欺压。
　　　　　
　　今天我就演这一个【锦缠道】，像这些动作（用背蹭桌子）在《牡丹亭》里面都有的，这一段完全是我自己的创作，老的是没有的，我想潘金莲一定要娇媚，才会有西门庆喜欢她，西门庆也不是一般的人，他是很出名的一个情场上的老手，他喜欢潘金莲肯定有她一定的魅力，这一段【锦缠道】我的版本有，老的版本是没有的，这是潘金莲的媚，潘金莲的妖，下来是潘金莲的辣，潘金莲的泼，这个老的戏里面就有这个词。那个武松就讲“嫂嫂你不要想差了念头，我哥哥如果有风吹草动，我这个眼睛认的你是嫂嫂，这个拳头可不认你”。如果潘金莲演不到前头的那种媚，演不到后头的那种辣，那就不是潘金莲，那就是一般的六旦，因为她是一个不一般的六旦，也是不一般的女子，所以你要用不一般的手段表现她，你用一般的手段是不行的，你用甜甜的、纯纯的那不行，你就要以这种感觉，才能真正的去表现出潘金莲这个角色来。

《水浒记·活捉》绝技“入被窝” 阎惜娇 / 梁谷音 张文远 / 刘异龙

　　那么最后一个戏我想刘异龙来讲课也是介绍《活捉》了吧，这是我们两个人的代表作，这个戏也特别卖座。我们从85年首演，这也是一个禁戏，我不知道为什么我老演禁戏，也是85年才开放的。当时我们两个就一炮打红，红到2008年他告别《活捉》，那场演完他说他再也不演了。旦角演这个戏不是很辛苦，小丑很辛苦，他最后有一个“入被窝”，他觉得不来“入被窝”就不叫刘异龙，怎么叫“入被窝”？就是横着穿到舞台上，像你钻到被窝里面的感觉，他说没有“入被窝”就不叫刘异龙，有了“入被窝”，我这么大年纪万一出一个差错怎么办？我也同意他说的，我说你要演把“入被窝”拿掉，他说拿掉观众不满足，因为这是一个最高潮的绝技。
　　《借茶》是两个人邂逅，张文远是情场老手，阎婆惜不是潘金莲，她有妈妈，但是也是一个底层的没有文化教养的一个女子，她的妈妈也是一个混混，不是一个正经的老太婆，今天去打麻将，明天去跟人家做什么事情，都是整天不在家里，她是没有家教的一个女子。可是她也不是像潘金莲那么苦，在一般的下层生活里面她整天也是无事可做，好像也没有讲她以前爱过什么人，好像就是张文远了。昆曲里面《借茶》是在《闹院杀惜》的前面，那么京剧是没有《借茶》这出戏的。她是先认识张文远，再嫁给宋江，她给张文远“借茶”了以后，张文远就没有音信了。她嫁给宋江以后，知道宋江是张文远的老师，两个人再见面又勾上了。有一出叫《拾巾》，就是她已经婚后了，跟张文远见面，就怪他怎么不来找我，刚才那个汗巾解开捡起来，两个人又重新的好上了，好上了以后，《闹院》、《杀惜》、《活捉》。
　　那么我们讲昆曲不叫《活捉》，昆曲叫《情勾》，所以你一切都要以“情勾”两字来体现，通俗、诙谐、有趣，就是昆曲《活捉》的特色。川剧是用变脸、用技巧为特点，京剧踩跷又是它的特点。昆曲是“情”，为什么我们现在还叫《活捉》呢？因为《活捉》卖座，你叫《情勾》人家以为是《牡丹亭》的《幽媾》呢，搞不清楚是什么事情。《活捉》两个字一贴出来，那是很卖座的，但是我们一切是以“情勾”，“情勾”就是一种唯美，不要恐怖，恐怖弄不过川剧的，它那个恐怖起来吓死人的，所以我们昆曲的强项就是美。整个戏是小丑做主角，昆曲的小丑特别美，那个阎惜娇是旦。一般来讲是“生旦之美”，我们这个戏是“丑旦之美”，是丑角跟旦角之间的美，构成了我跟刘异龙的《活捉》，我们是以美为主的，真的很美。
　　这个戏也是85年跟王传淞老师学这个戏，在杭州办全国六团的培训班，两个老师各教一个戏，姚传芗老师教《题曲》，王传淞老师教《活捉》。当时很多我们这一辈的都在这里，但是姚传芗老师一组，包括张继青、华文漪都在那里学，如火如荼，真是热火朝天，一下子两个礼拜都把戏学得很完美了。我们《活捉》这个戏，不晓得在干什么，王传淞老师一天到晚在跟我们聊天，哪个店里面的馄饨包的最好吃，哪个小菜场的咸肉腌的最香，老跟我们讲这些，因为王传淞老师是很可爱的一个老头，戏演得好极了，没有一个人能演得过他。可他不会教学，他没有理论，也没有教戏的规则，他整天在跟我们聊天，我们说：“老师后天就要结束了，你怎么还不教？”他说他忘了，他叫他的儿子王世瑶来：“阿拖（王世瑶）你来。”他儿子说：“爸爸你没有教过我。”我们一想要命了，人家《题曲》学得那么到位了，我们都还没开始。结果第二天王传淞老师说你们坐下，我来一遍给你们看看，他从头到尾五十分钟来了一遍《活捉》，那天到现在我忘不了他那双眼睛，那个眼睛真的是勾魂的，把我看得真的是崇拜之极。也就那次，第二天叫他来，他说又忘了，但是我们那时候已经很成熟了，有了他那一天我们已经够了，因为知道他这个戏重点在哪里，哪一个是不可缺少的，你不可能拿掉的，哪一点是全剧的高潮。85年我们已经四十几岁了，很成熟了。第三天我们就离开杭州回来了，我跟刘异龙就捏这个戏，根据对它的回忆，它的精彩之处我们一个都不拿掉，但有时候我们想不起来他怎么来的，那可能就是印象不是很深的，我们就自己捏。我们叫“捏”，就是捏面人一样把戏捏出来，那是我跟刘异龙两个人捏的，现在基本上昆曲的《活捉》版本，南京有一个，洪雪飞是根据我们这个版本来的，也许我是自己太狂妄了，还是我跟刘异龙的版本是比较得到大家的赞赏跟承认。
　　所以我就想这个《情勾》是有道理的，阎惜娇是宋江杀死她的，潘金莲是她杀死别人，阎惜娇是被别人杀死的，那么她应该去找宋江报仇。那个张文远也讲，宋江杀了你，你为什么向我来索命，她应该去找宋江，她为什么不找宋江？因为她忘不了张文远，她觉得我生前不能跟你同夫妻，死后你必须跟我同去，我不想报仇，我要情爱，所以她就是情勾。那个张文远就不同了，他有太多的情人了，所以他一听见是阎惜娇也是很害怕的，最后听阎惜娇讲他们以前的事情，他就慢慢的回过头去，最后阎惜娇说：“你看看我的容颜比生前如何？”他说：“活人好看，你这个死的人有什么好看的。”他一看又忘掉了一切，他又被她勾住了，半推半就很自愿的跟她到阴间，昆曲的《情勾》是这样。

《水浒记·活捉》张文远 / 刘异龙  阎惜娇 / 梁谷音

　　它很风趣、唯美、缥缈、诙谐，好曲子，【梁州新郎】【骂玉郎】都是很漂亮的曲子，又别具一格，这个是人鬼之情，人鬼之戏，人鬼之舞蹈。阎惜娇是鬼，张文远是人，这一阴一阳就是很好看的东西。掐死他（张文远）那个绸带是一半黑一半白，这既是阴阳，那也是我们的创新，原先是没有这个黑白的东西的。从服装上，我也改动了，原来这个戏是青衣跟闺门旦演的，就是一般的黑褶子白裙子，但我想既然要我演，那要比较艳，艳丽好像是我的象征，不艳不丽就不是梁谷音，不艳不丽，张文远也不会被她勾去。所以我就从服装上改了，出来的时候是黑的，因为她是鬼，最后让张文远看她，她就脱了黑衣服里面是红的，就给他一种美的感觉。头饰我也改了，老的是像《烂柯山》那样的青衣头面，我现在把她改成古装头，古装头比较娇小，可以很年轻、很漂亮。
　　　今天主要跟大家讲两点，一点就是我的鬼步，不是昆曲的，我的鬼步是京剧的。京剧从哪里来呢？从京剧大师筱翠花那里来。因为61年上海青年京昆剧团第一次到香港，那时候到香港不得了，不像现在谁都可以去，可是临时把我跟岳美缇拉下了，公安局没通过，因为是家庭问题，把我们拉下了。那时学校是很同情我们俩，就是问你们要怎么样，你们自己说，问我要不要学戏，他们去香港一个多月，我就说要学，他（学校领导）说：“你跟谁学？”我说：“跟北京的韩世昌、筱翠花。”一京一昆，韩世昌是北方昆剧院的，他的戏在南昆里面没有他这种风格，他很草根，很有生活气息，很有农村色彩，南昆基本是以雅为主，但是他不是，他很生活，这也是我们要学的东西。筱翠花我也不知道她到底是什么戏，我光听说她是京剧六旦的佼佼者，我说我跟她学戏，居然校长同意了，俞振飞、言慧珠马上写了介绍信，又叫我带了两包茶叶，去跟筱翠花学。现在学戏代价大了，那时候学戏真的不要花什么代价的，两包茶叶就行了。我上午跟韩世昌学，下午跟筱翠花学。筱翠花那时候正好在教《红梅阁》，教谁呢？教陈永玲，就是她的大弟子。小弟子是哈尔滨京剧团的当家旦，现在我不知道他的名字。当时我一个十九岁的学生，周岁才十七岁，根本就不起眼的，他们都已经成名了，老师也没有把我当回事，那时候我长得胖胖的，圆圆的脸。他说：“小胖子你就坐在门槛上看。”那时候是四合院，他的样子呢，因为我书里头有慈禧太后，他真的挺像慈禧太后的那种感觉。我就坐在那看陈永玲和哈尔滨的那个旦角，哈尔滨的那个旦角有来头，是省长陪来的，我这个就是两包茶叶一封信，他也不知道梁谷音是谁，那时候我也没有出名，跟韩世昌学了一个月，跟他已经二十天的冷板凳坐下来了。有一天正好陈永玲不知道怎么有事没来，那个哈尔滨的旦角去开什么宴会了，他说小胖子你来一段吧，正好《红梅阁》也没有很多的唱，前面有鬼步，我就来了一个。他看了说：“哎呀，您是谁的学生？”我说是传字辈老师的学生，他说：“怪不得，好，从今天开始，下来十天就是你的。”所以我觉得那时候老师们真的还是很公正的，那十天我就跟他加工了那个《红梅阁》，他是别具一格的花旦，他的东西跟人家完全是两样的，他的东西是很涩的，可是那种味道也正是别人所没有的。鬼步我就是跟他学的，当时我没有想到我会演《活捉》，没想到《活捉》正好用上了。所以我觉得跟老师学戏不要急于求成，就像存钱似的，你今天存十块，明天存十块，到买房子的时候拿出来就可以了，你不要当时马上想要买房子是不可能的。
　　当时我也觉得学了就学了，没想到61年跟他学的，85年用上了，因为他的鬼步是平脚走的，这样有一个什么好处呢？裙子就不露出脚来了，因为鬼是没有影子的，不会探出脚来的，他是有根据的。但这个难度就高了，他都是平脚走的，我们还是像一般台步这么走的，他都是整个在磨这样走的，所以我现在的《活捉》也是根据他那样走的，有很多评论家讲，梁谷音的鬼步那是太让人叫绝了，我说让人叫绝的是筱翠花，你们没看过他的鬼步，那真的是像一阵风一样的。
　　所以《活捉》第一段是鬼魂出来，她没有什么表情，很冷，她去找张文远，觉得自己死的很冤，她一定要去找张文远，也不知道张文远会对她怎么样，老传统是鬼的手是一直往下坠，不能抬起来做动作。我这一段也没有怎么抬手，还是尊重传统，我觉得它有一种味道，所以整个曲子就是在跑圆场，到最后跑三圈圆场就要像风一样的。因为今天这个舞台也太小了，我也没办法跟大家示范这一段，只能委屈请大家看一看这段的录像。有两句唱我拿掉了，刘异龙说：“你一个人演那么长时间，你给我早点下来。”这是他的戏，《活捉》算十分的话，他的戏是六分，我是四分。他说已经让你抢了半分了，现在你是四分半了。也确实是，我想他的话也对，确实太长。主要让大家看看筱翠花的鬼步，这是梁谷音不同的东西。这是京剧鬼步我用到昆剧《活捉》里面。
　　再下面跟大家讲讲另外一段，就是【骂玉郎】，就是张文远已经被她的色所动了，他要进去喝茶，张文远说你要吃茶吗？你可记得当时跟你借茶的光景吗？阎惜娇说怎么不记得。张文远说你倒说一说。就是回忆当年的情况。那个《活捉》别看是小丑戏，那个词特别生，我都弄不清，那里面的典故太多了。【骂玉郎】就是两个人已经是把人鬼的东西化掉很多了，张文远已经被她感化了，回忆当时两个人借茶吃的光景。这一段我们是下了工夫了，这里有一段“人鬼情未了”的昆曲舞蹈，因为我比较喜欢比较好看的外国电影，我看了美国电影《人鬼情未了》，我就被他们人鬼的舞蹈所动，男的车祸死了，女的是做窑的，那个女的每天晚上在做瓷器的东西，那个男的都在旁边保护她，有很漂亮的舞蹈，就是你来我去，摩擦来摩擦去，我想用在我们这一段里面蛮好的。所以我跟刘异龙两个人商量把它改进去，就是两个人你来我去，扭在一起，最后扭成功了，这一段确实觉得自己也很得意，因为很漂亮，他是人我是鬼，渐渐他也由于我这段的东西也变成鬼了。

《水浒记·活捉》阎惜娇 / 梁谷音  张文远 / 刘异龙

　　接下来刘异龙有这样的一段东西（阎惜娇拿手揉张文远胸前，张文远喘气），我觉得你们都是大学生了，不是小学生和高中生，讲讲也没关系。昆曲很古老，底蕴很浓，其实它很白，很原生态，老师教的时候，我们也觉得很可笑，现在想想很生活，最后【骂玉郎】这段完了以后，张文远完全就是忘了她是鬼，就跟她两个人欢爱，欢爱里面就是不断的身体在摩擦，最后就死了。我觉得昆曲高也高在这里，其实它也不是那么好高骛远，它很生活，艺术都是生活中来的，所以也是昆曲的伟大之处，它那么高雅，可是它是很原始，很实在。因为像《牡丹亭》也是，这个很大胆，有的词现在你舞台上、话剧里都不敢说，但是它又没有让你感觉到黄色跟肉麻，让你感觉到那么朦胧，那么美，那么艺术性，这就是它的强项。所以“小立春风”我跟他完全是一致的动作，都有抬腿，你来我去，他高我低，这一段因为刘异龙的身段很漂亮，两个人的身段一定要很漂亮，完全是用腰，他完全是用腿，抬起来勾下来，你们看这一段就可以了。请大家看这段【骂玉郎】，是我跟刘异龙很得意的东西，有很多刘异龙技巧的东西。

《水浒记·活捉》阎惜娇 / 梁谷音  张文远 / 刘异龙

阎惜娇：【骂玉郎】小立春风倚画屏，好似萍无蒂、柏有心。珊瑚鞭指填衡门，乞香茗。
　　　　我因此上卖眼传情，慕虹霓盟心。慕虹霓盟心，蹉跎杏雨梨云，致蜂愁蝶昏，
　　　　致蜂愁蝶昏，痛杀那牵丝脱紝，只落得捣床捶枕。我方才颺李寻桃，我方才颺李寻桃，
　　　　便香销粉褪、玉碎珠沉。浣纱溪鹦鹉洲，夜壑阴阴，今日里羡梁山和你鸳鸯冢并。

提问与交流

提　问：昆曲里这个方言怎么学？
梁老师：南方人不难学，我们生、旦基本没有语言障碍，就是小丑，我们苏州话也不如苏昆的人

　　　　标准。苏州昆剧院跟南京昆剧院，那苏州话才是真正的苏州话，可是刘异龙是语言能力

　　　　很强很强的一个演员了，但是到底是上海人，苏州人讲出来的味道是两样，那是没办法

　　　　的事情。

提　问：您好梁老师，非常高兴能够听到您的演讲，我想问一下在京剧里面有一些旦角，各门各

　　　　派的分别是非常明显的，在咱们昆曲里面有没有类似的这种分别？
梁老师：昆曲没有派，只有各个地方的风格。为什么没有派呢？我们是曲牌体，京剧是板腔体，

　　　　板腔体可以演员自己编剧，根据自己的嗓音可以变化，昆曲谁唱都是这个样子，只是那

　　　　种感觉、味道、咬字有所不同。苏昆的偏得更苏一点，像北昆跟我们的风格不一样，可

　　　　那个曲子的腔还是一样的，所以没办法有派别，这也许是昆曲的局限吧。应该有派别，

　　　　我觉得更能够发挥，可是你要派别，你得重新编曲，没有这样能耐的人了。所以昆曲没

　　　　有派，只有风格，这个人的风格是这样的，那个人的风格是那样的。

提　问：非常感谢梁老师，我想问一下刚才听您的介绍，您从京剧，包括像外国的电影都汲取了

　　　　很多的营养，现在昆曲的创新和传统，怎么样平衡？
梁老师：我觉得不矛盾，当年老师也是创新留下教我们，现在变成了传统，我们也应该有剧目留

　　　　给下一代。但是你完全新，没有那么容易的，首先本子跟曲子。演员创新并不是一个很

　　　　难的事情，每个演员完全可以按照自己的想象发挥，但是主要是那个本跟曲，你要动你

　　　　就傻了，必然失败的成分很多。你不要去动那个本，那个曲，演员尽管去创新，但是你

　　　　不要动它的词，尤其是像精品，像《牡丹亭》、《长生殿》，你不要去动，像《戏叔别

　　　　兄》我动了人家没感觉到，因为老先生没有给你留下来经典的剧本，你去动，没人察

　　　　觉，可是经典的东西你千万不要去动，动了就很傻。你这个《寻梦》是按照性感演也可

　　　　以，按照很内在的演也可以，但是你不要去动它的“最撩人春色是今年”。演员表演，

　　　　真的外行不知道，我们本行知道，完全不同的，像一样的词，《痴梦》我跟张继青同一

　　　　个老师，但是给你们的感觉完全是两样的，就是每个演员的天赋跟每个演员的表现，但