昆曲侯派武生艺术—以《夜奔》、《单刀会》为例
主讲人：侯少奎 著名昆剧表演艺术家

侯少奎老师

陈均老师：大家欢迎侯少奎老师！侯老师刚刚从南京回来，5月25日南京有一个叫“纪·忆”的国宝演唱会。我记得自从去年年底开始著名“于丹被轰”的那一次国宝演唱会之后，上海也有一次（国宝演唱会），南京也有一次，有人统计三场全部参加的，也全部到过我们的课堂，比如像梁谷音老师、岳美缇老师，还有就是侯少奎老师。
　　侯老师他是四代的昆曲世家，从祖父侯益才先生开始，他当时是昆弋班的弋腔的旦角，也是名角。父亲侯永奎是京昆大师，也是武生。侯少奎老师继承了父亲的艺术，也是武生行当。大女儿也是在北昆学过昆曲，后来到了美国，还曾经和侯老师一起演过《千里送京娘》。侯老师统计他是至今为止送过了11位“京娘”。平时大家都知道著名的关于词的风格的划分，比如柳永的词“杨柳岸晓风残月”适合十八九岁的佳人用红牙板来唱，还有苏轼的“大江东去”这个是需要关西大汉执铁板来唱。现在我们昆曲其实这种风格也很明显，但是大家经常听到的像《牡丹亭》，还有像《琴挑》这种温柔、缠绵的风格。然而像唱这种“大江东去”就只有一家就是侯家。今天大家将会领略到侯派昆曲武生的风采，有请侯老师。
　　　
侯少奎老师：同学们，你们好，这是我第二次又来到北京大学来讲昆曲，可能也有同学听过一次，今天也有没有听过的，我觉得借这个机会表示一些感谢，感谢贵校提供给我这个平台，介绍昆曲，介绍侯派武生表演艺术，所以说非常的感谢。到了北京大学以后，我就有一种感觉，就是特别的高兴，特别的兴奋，特别的激动。我想了半天，还是有原因的，就是因为我们跟北京大学，从我们的先辈，从我们的父辈，和我们北京大学的历任的教授，包括你们的老校长等等的教授都有过亲密的接触。比如说我们北京大学的吴梅教授，教过我们昆曲大王韩世昌学唱昆曲。后来像我们大师级的都到过北京大学演过昆曲，就在我们这个老的剧场演的。很多的教授包括王西征教授，吴晓铃（她是语言学家），所以说都跟北昆有过亲密的接触关系，关系非常好，用现在的一句土话就是“铁哥们”。今天我想借这个机会，我们谈一谈我们侯派武生的表演艺术。

　　
　　我想在这个时候，先简单介绍一下我们的家庭情况，刚才陈均老师大概讲了一讲，我们是好几代从事昆曲艺术。比方我爷爷叫侯益才，我的父亲是侯永奎，我这代我还想介绍一下，我们家还有两位，就是我爷爷的弟弟——侯益泰，工小生的，小生演得非常好，有“活许仙”的称号。他到河北一带演出，河北的观众给他起了一个绰号，叫做“盖京南的银娃娃”，这个“银娃娃”是唱老调的，这个小生唱得好极了，我称他为二爷，到了河北一代他就唱他的许仙戏，比如像《雷锋塔》、《断桥》等等这些戏，包括其他的小生戏，演得太好了，绰号“活许仙”。他有一个儿子叫侯永利，侯永利是他的儿子，侯永奎是我爷爷的儿子，他是唱老生，兼老旦。他又有一个称号，叫“活王婆子”，“王婆”大家都知道，他是“活王婆子”。所以说我们家这么多人从事昆曲事业。后来我太太王燕菊也是从事昆曲，我们是同学，现在她已经故去10年了。我的女儿侯爽晖也从事昆曲，她在北昆的学员班学习，学习毕业以后在昆团工作，后来到美国上大学。我的二女儿侯晓牧是东方歌舞团的舞蹈演员，后来姐俩一块到美国去上学，就脱离开原来的艺术了。所以我们家这么几代人在默默的从事昆曲事业。
　　“七七事变”以后，我父亲就带领着我们全家从农村到了城市，我们家的祖籍是唐山地区玉田人，我们那儿出大白菜，后来我爷爷跟着我的二爷，两人边搭班边唱戏，据说是从京东到京南沿途搭班唱戏，就有12台可以搭班唱戏的昆曲班。现在长江以北只有我们唯一的北方昆曲剧院，那个时候有12家可以搭班唱戏。两个人到了京南以后，又往南走了，深武饶安，往那个方向走了，深州市都知道，武强，饶阳，安平。我奶奶是饶阳人，后来我爷爷到京南演得很红，当时保媒就是在饶阳县给我爷爷介绍了我奶奶，我奶奶跟爷爷就结合了，生了我父亲。我父亲是在农村长大的，后来逐渐的也学了昆曲，毕竟我们的血脉里面都流淌着昆曲。所以我的父亲不上学了，要学昆曲，当时他学昆曲的时候，很多人也反对，比如说我爷爷的同辈。那些老的昆曲大师们就给我爷爷做工作，我父亲的小名叫“小马”，说让马儿学昆曲吧，他嗓子也好，扮相也不错。我爷爷说别学了，太受罪了，让孩子念书吧。就这样我爷爷就阻拦了，我父亲是天天背着一个小书包，上学也唱昆曲，下学也是昆曲，老是在唱，后来经过给我爷爷做工作打动了我的爷爷，爷爷软了心以后，就让父亲学了昆曲。学了昆曲以后，他的条件很好，嗓子好，个头好，扮相好，15岁成名，一出《林冲夜奔》和一出《芦花荡》一炮走红，就在河北一代小有名气了，这样我的父亲就从事了昆曲。“七七事变”以后，就带着我们全家从京南到了天津。我们之前是在饶阳安家落户，爷爷50多岁就得了病，口吐鲜血，久治无效就病故了。爷爷病故了以后，我父亲承担起了我们家庭的生活，从很小就养家糊口了，后来带领着全家到了天津，“七七事变”以后，就在1939年生下了我，那正是天津闹大水的那一年。生下我之后，昆曲就不行了，就衰败了。怎么呢？我们那些先辈们相继去世，那个社会环境可以说吃、喝、穿都不行，再加上闹水，有的去世，闹水以后有的去务农了，有的去做小买卖了，有的去干其他行业了，就解散了，维持不了了。唱昆曲没有人看了，那些角儿们都病故了，所以说昆曲就衰败了。
　　衰败以后我父亲这时候机会来了，他拜在了京剧武生宗师尚和玉的门下，不能叫大师了。尚和玉和杨小楼是齐名的，同宗俞派，俞派就是俞振庭，他俩都是俞老师教的，形成两大支派，杨派，尚派，我父亲拜在了尚和玉的门下，这个尚师爷是个爱才的，喜欢人才，他看到我父亲的昆曲戏，一出《蜈蚣岭》就看上了我父亲，说这个小伙子条件太好了，个头，扮相，嗓子，功夫。这时候尚师爷就到后台找到了我父亲说：“孩子，你喜欢京剧吗？”那时候不叫京剧，就叫唱皮黄的，唱二黄的，是共产党起的名字叫京剧，原先是“昆乱不挡”昆曲乱弹。（尚和玉）说：“你喜欢我们这个吗？”我父亲说：“太喜欢了，尤其是喜欢老师这个艺术。”（尚和玉）说：“好吧，明天晚上我的《长坂坡》，这个是赵云的戏，你去看看。”他说：“我看完你的《蜈蚣岭》了，我喜欢你的条件。”第二天我父亲穿戴整齐跟过节日似的就去了，去了以后一看我们尚师爷的出场。一出场，尚师爷跟杨小楼相比，不客气的说，杨小楼师爷扮相好，个儿好，嗓子好，这些尚师爷是都很逊色，但是他的功夫谁也来不了，功夫比起来杨小楼也逊色。咱们现在化妆，左画右抹的扮得很漂亮，过去不是，清水脸儿，白粉一染，抹点红干胭脂，画两道眉，眼窝都不怎么画，他就出来了，我爸说这就是尚和玉啊？当时我父亲就凉了半截，说我怎么跟这么一个老师学啊，看着看着我父亲都要睡着了。等最后大战，赵云怀揣阿斗一开打，大战一开始就跟张颌打的那套快枪，我父亲说我眼睛都瞪成包子似的了。就是说他舞台的那个功夫，可以说水都泼不进去，打的那个速度。我父亲说太好了！我要跟这么个老师学，那我太幸运了。我父亲跟我讲说回家以后睡不着觉，他的艺术怎么那么好，所以我决心拜在他的门下，给他磕头。这么着，在北京拜师。当时是在马富禄先生家，可能有人知道。当时出席的我跟你们说说，就是那个气氛太好了，梅兰芳，尚小云，程砚秋，荀慧生，这是旦角，老生马连良先生也去了，小生程继先先生也去了，花脸侯喜瑞侯先生去了，郝寿臣先生也去了，拜师很热闹，当时就给磕了三个头，行使完了这个礼节之后，侯喜瑞侯先生就拽着我父亲，说永奎啊，你卖了你的行李卷，也得好好的跟你老师学戏，我父亲说我一定好好的和老师学他的艺术，这么着我父亲学了很多京剧经典的武生尚派艺术的传统戏，比如说《挑滑车》、《铁笼山》、《艳阳楼》、《金钱豹》、《战滁州》……那太多了，学了很多尚派的艺术，这样给我父亲在艺术上打了坚实的基础，对他的昆曲事业太有好处了。所以说，形成今天的侯派武生表演艺术，跟尚师爷是分不开的，他的工架，他的基工，他的人物刻画等等，都是跟一些老师对他的传授形成他自己的表演艺术是分不开的。所以说一个好的演员要有好的老师去传授他，他才能够得到老师的真传以后，加上你自己的努力，你自个才能有进步。
　　我谈的就是我们家庭简单的情况，怎么到的天津，怎么转的京剧，我们怎么吃的京剧这碗饭。昆曲一直延续到今天还有新生血液，是很不容易的。它确实命很大，它老死不了，死了又活，活了又死，老这么折腾。所以说北昆，刚才我跟陈均聊，同学们都知道，其实北昆、南昆是一个昆，就是昆曲，京剧也不能说北京、南京啊，京剧就是京剧，你走到海南岛，它还是胡琴。咱们昆曲都是昆曲，有时候我老讲南昆、北昆只不过是地域的区别，划线长江以北为北昆，长江以南为南昆，所以说南昆跟北昆是一家，不分彼此。只不过各个的风格有一点区别。
　　但是，北方的昆曲，那时候不叫北昆了，北方的昆曲它有它的鼎盛时期，那个时候确实是红得发紫的昆曲，据老人跟我讲在清朝康熙乾隆年代，它是非常鼎盛的，它很受当时观众的欢迎，也受到了皇上的宠爱，据说是康熙皇帝把南方的昆曲老师请到了北方教昆曲，因为是南方老师教咱们北方的学生，北方的学生呢，我们过去北京说官话，就跟现在的普通话差不多，所以说南方老师教的昆曲，肯定要带南方的一些发音、吐字、唱腔等等，他有南方的教法，到了北方教肯定要教南方的昆曲。但是北方的昆曲，北方人学昆曲常常因为风土人情，咱们的地理环境，咱们各方面的情况，跟南方是不一样的。咱们北方人，我们家住在黄土高坡，风也大，土也大，现在霾也多，这么一个环境，咱们北方人就是人高马大，粗矿、豪放。所以说，就是慢慢就形成了北昆的演唱风格，我觉得是这么形成的。揉进了北方生活环境也好，地理环境也好，所以说就形成了北昆。但是昆曲在北方后来也可以说是皇宫戏，就是皇上很喜欢的一个剧种，我们北昆在长江以北形成以后，就逐渐推广到全国，形成了一个大剧种。它不是地方戏，同学们千万要记住，昆曲可不是地方戏，它比京剧还大，它哺育了各个剧种。咱们最典型的京剧国粹也是国宝，也是咱们现在的遗产代表作，但是京剧很多的戏都是昆曲过去的，京剧没有武戏，昆曲有武戏，昆曲的武戏很多很多，失传的很多很多，比如红净戏、猴戏。更早的我不知道，因为我年龄所限，我就知道近代的，比方说北昆的猴王郝振基，郝振基郝先生可以说是猴王，我给你们介绍一下，当初的猴王有四个，杨小楼杨先生，郝振基郝先生，还有我师爷尚和玉尚先生，还有第四位郑法祥郑先生，这4个猴各有特色，杨小楼的“美”，郝振基的“活”，尚和玉的“微”，郑法祥的搜罗各门派的优势，形成了正派的猴戏。所以说我们北昆就占一位，郝振基郝先生。同学们跟你们的父辈要讲讲，有的人就知道郝振基，当时他的“猴”可以说红遍全国，演得好极了。包括武生戏，就是大武生的靠戏，比如说有好多戏，《麒麟阁》等等这些扎靠的戏都是来自于昆曲。不是扎靠的，比如说《石秀探庄》、《林冲夜奔》、《蜈蚣岭》……好多戏都是昆曲戏。你们记住武生只一唱就是昆曲，他一唱不是胡琴，他一唱不唱笛子就唱唢呐。所以有的电视台播放昆曲戏，他写京剧是不对的，同学们要识别这一点，它是不对的，我敢这么说。他要说《武松打虎》京剧不对，昆曲《武松打虎》。所以要还原它的面貌，同学你们知道的更多，你们要辨认，它不是京剧，它是昆曲，所以我们现在想通过讲台，跟同学们介绍这些情况，要会识别，这是我们的国家财富，也是人民的，也是世界的。我们要知道它的真实面貌，不要因为我的剧种从事的人多，力量比较大，影响面比较广，就把人家的戏说成是自己的戏，这是不对的。所以说，我们要踏踏实实的，要实事求是的去对待一切。
　　所以说我就觉得北昆有很多的好戏，好的演员。我讲的意思不是说我们北昆就是武戏非常好，人家南昆的武戏就不好。我不是这个意思，南昆也有南昆的武戏，只不过唱的比较少，主要以文戏为主。我们知道他们有“三小”，小生、小旦、小丑演得非常的好。我们北昆呢，以武生、花脸、老生比较强项，我也并不是说北昆旦角不好，我没这个意思，你说旦角不好，我们有昆曲大王韩世昌，可能你们都知道这位大师级的，但是我要老不说的话，同学们也就慢慢不知道了，韩世昌是我们北昆的昆曲大王。就是说，他的艺术得到了咱们国内观众的认同，同时也得到了世界的认同。比方说，他到日本去演出，他演出完了以后，日本人给他起了一个外号叫“伤寒”。咱们说病是伤寒，传染病，什么意思呢？就是日本人不看韩世昌的戏就等于得了伤寒病一样，浑身难受，看了以后就好了。所以有这样的绰号，就是说北昆的旦角有旦角的独到之处，只不过有地域的区别。我们就是粗矿、豪放、高昂，唱腔非常的高昂，不是一唱就非常的细腻，不是委婉像小桥流水、杜丽娘、唐明皇、杨贵妃……，可能委婉的你们看的比较多，尤其是青春版《牡丹亭》。青春版《牡丹亭》确实起了很大的作用，使更多的我们热爱昆曲观众，包括不喜欢的进来看，有更多的这样的观众走近了我们的昆曲的剧场让他去看，我觉得起了很好的作用，不管将来它这个青春版《牡丹亭》以后能不能传宗接代，就说在当时起的作用，我们北大百年讲堂演了无数场，同学们大量的，满堂的去看，我们听了以后非常的高兴。
    我经常跟他们说，我们昆曲以后的出路，只有依靠我们的大学生，只有我们的大学生才能够救我们的昆曲。我走了无数所大学，我跟他们讲了无数次的昆曲知识和侯派的武生表演艺术，他们非常的喜欢，他们通过我讲了解了北昆，知道了北昆，不讲的话可能就属于被遗忘的角落。所以我就想利用一切的机会，哪怕我们同学没有这么多，只坐了十几个人，我也会这么讲。让大家知道，一传二，二传三，三传四，我们多做做宣传。不是说光是《牡丹亭》，光是《长生殿》，有很多的武戏、红净戏、老生戏。当然了，我觉得我们这一代受老先生的传授不多，所以说，这个也是我们的一个损失，因为各方面的原因，社会的情况，种种原因使我们只能继承了这些出戏，只有用这些戏传授我们的后人。
　　北昆是有它的风格的，我觉得红净戏有它的风格。一会儿我讲《单刀会》的表演经验，然后细致讲，一会儿再讲一下《林冲夜奔》，希望同学们通过我讲以后，能够知道我们北昆武生的表演艺术。所以我在讲《单刀会》、《夜奔》之前，我先讲讲这些，供同学们参考，希望同学们多关心昆曲，多去查查资料，多去图书馆看看这方面的知识，因为这种东西如果是失传了，非常的可惜。这是我们国家的宝贝，也是世界的宝贝，这样好的艺术，如果让它默默的消失了，我觉得真的是遗憾万年，如果它不好，它怎么能被世界联合国组织命名为世界遗产呢？你说它的唱，念，做，表，武全了，我们不说其他的艺术不好，我觉得我们的昆曲艺术确实是太全面了。作为我们这一代人，从小从事昆曲，到今天我已经75岁高龄了。今天为什么自己只要有一口气还是想去宣传昆曲，甚至有能力了我去演唱昆曲，使更多的观众能够更多的了解昆曲，所以每次我自己身体行的话，一般邀请我去演我还是答应了。比如说在北大我唱的《戏叔》，可能有人见过，我这次在南京还演了《千里送京娘》，当时我心里也打鼓，我能行吗？75岁了。后来我想，也不想丢掉这个机会，就是我能唱，我一定要唱。我过去还有一种想法，我说既然我是昆曲人，我爱昆曲，我祖辈是干昆曲的，将来如果有一天我死在了舞台上，我认了。
　　同学们，我就有这劲头。因为我不想让它失传，我不想让它没了，我一想我们国家的宝贝，我们人民的宝贝就要传承下去，传承的工作落在谁身上？一方面落在我们从事昆曲的这些演员身上，一个就是落在我们大学生的身上。因为我们这个队伍太庞大了，他们有知识面，他们有素质，他们有欣赏能力，我们讲他爱听。通过不了解到了解，了解以后他爱。所以说我就想利用一切可以利用的机会，宣传我们的昆曲，演我们的昆曲，让更多的观众来了解我们昆曲，喜欢我们昆曲。所以说，我见了他们传媒的也好，我就跟他们说你们多给我们宣传宣传，因为不宣传人家不知道。现在比不上其他的姊妹艺术，人家有时代感，观众喜欢，确实比不了。但是我们慢慢来，慢慢的一旦我们国内的素质起来了，我们的欣赏水平高了，我们这些古典艺术观众怎么能不喜欢呢，我就不相信这一点。我在家的时候我就经常想，我不相信。我们中国人不喜欢昆曲？我觉得那也太说不过去了。所以说，希望在座的大学生们，希望你们也做一个昆曲人，你们做一个传播者，宣传者，支持者，爱护者，我拜托了！
　　　通过《单刀会》和《夜奔》的表演艺术，我就能让同学们通过一些情况，表演艺术也好，唱腔也好，做也好，武也好，能够更多的了解我们的昆曲、北昆武生的表演艺术。下面我就想谈谈《单刀会》，《单刀会》是关汉卿的原著，经过几代的传承，确实是变化很大。过去据我父亲讲，身段没有这么多，脸谱后来逐渐产生了变化。唱腔也揉进了后人所理解，加上了当时的环境，加上了自己心得体会，舞蹈造型很多，这都是后人逐渐加上去的，尤其是在我父亲这一代，因为父亲的《单刀会》，是跟北昆的老生名家陶显庭学的，他是老生，以《弹词》著称，就是《长生殿》的一折，他唱得好极了，唱得台底下观众激动的给他扔洋钱，抱着一个琵琶，他一唱，太让人享受了，是他老人家传授的我父亲的《单刀会》，陶先生是以唱著称，所以身段相比之下没有那么多，就是说基本上就是动作为辅，唱为主。

《单刀会》关公 / 侯永奎

　　这样我父亲从唱腔，从表演，从身段就继承下来了，继承下来以后，我父亲也按着他的路子演过，但是我父亲不断地跟其他的老师也学过很多关公戏，他不光跟昆曲的名家学老爷戏，红净戏也叫老爷戏，关老爷嘛，所以说他的老师像程永龙程先生是京剧的老师，这个老师是泥塑老爷，怎么是泥塑老爷呢？就和泥胎似的，你们可能到庙里面看过关老爷。还有林树森林先生，这些先生对我父亲的老爷戏都进行过传承。我父亲学了很多皮黄派儿的老爷戏，比如说《古城会》、《汉津口》、《战长沙》、《千里走单骑》、《活捉潘璋》等等的老爷戏，他求教于京剧的老师。
　　到现在我头一个讲什么呢？讲侯派艺术的脸谱。大家知道脸谱就是勾脸，我们叫勾脸，刚才有一个先生跟我说，说戴的脸壳在哪卖，我说厂家里面卖，他说就是唱戏戴的那个脸壳，我说我们唱戏可不戴脸壳，唱戏是勾脸。我平时也留头发这样的，走的时候把头发都刮了，为什么？要勾脸。我们搞戏曲的就是说一般的不能留头发的，就是你有演出要严肃认真，要推光头发，推光勾脸有什么好处呢？就是你勾脸干净，干干净净的，扮上以后特漂亮，观众是一种享受，你说你头发留那么长，到处兹着，观众看着恶心。所以必须得刮光，所以我教学生，我说你要舍不得头发，你别唱戏，我们年轻也是帅小伙，也不是现在这样子了，大背头一留，一说有勾脸戏就剃光了。谁不喜欢头发，同学们，我看看你们一个个都没有剃光的，女的披肩发，男的各式各样，还有染头发的。人人都爱美，我们也爱美，但是艺术第一。那时候我年轻也是，到四联烫头发，一说有演出，就剃光，勾脸漂亮。但是演关老爷不用剃头，因为不用勾太高，我的脑门很高，我脑门勾在这里就可以。

关公脸谱的勾法

　　
　　我勾脸一般习惯用彩条把它吊起来以后，找位置比较好找，你如果是不勒彩条，头上这个黑带叫彩条子，以后你到后台你就知道，你可以问你这个勾脸怎么不带彩条子呀？你就会给他提出来。彩条这个有个什么好处呢？你把眉子掉起来，眼窝、鼻窝，好找。这叫眉子，这叫眼窝，这叫鼻窝，抹鼻窝，你这么看像日本的胡子一样的，这个不是日本胡，这个就是为什么要抹鼻窝，不能用油彩，用什么？我们叫黑锅烟子，锅烟子大伙都知道，但是这不是那个锅烟子，和那个一样，就是用方法做成一个黑墨似的，不是油的，干的，用这种东西抹鼻窝。为什么？一般我们唱戏都戴髯口，这个髯口如果用油彩，它打滑，一唱就掉了，这个不行。所以必须用干烟子，它不滑，在这一弄不滑。勾眉子，大家知道关老爷丹凤眼卧蚕眉，这个眉毛跟一个蚕卧在那似的，这个就是勾眉子。然后勾眼窝，关老爷是丹凤眼卧蚕眉，这是两道眉心纹，你看咱们有的皱眉中间就有两道，实际上是这个的一个延续，艺术是从生活来的，就是延续，远处才可以看得见你，舞台上一出来就看得出来，关老爷的像特别的好看。勾完了这两个眉以后，勾堂子。堂子，你们有笔的记住这个，以后都是知识，堂子就是该抹红的了，关老爷枣红脸，就是要抹红的，勾堂子。勾完了堂子以后就要破脸了。同学们我再给你们讲讲什么叫破脸，我们知道关老爷是神，大家都知道不管是东南亚也好，香港等地的派出所什么的也好，都拜关老爷，大家都尊敬关老爷，我们也是尊重关老爷，我也特别喜欢演关公戏，他的忠，他的义，他的形象，他的感觉，就特别的想演。所以这个关老爷的脸谱一定要破脸，过去迷信的时候还得戴盔头，戴盔头以前还在头上放一个符，就是保佑我平安，就是把这个符要放在里面，再戴盔头，有的烧三柱香磕头。我们解放以后不提倡这些个了，但是我还是要破脸、净身。怎么净身，比如说我明天北大演《单刀会》了，今天晚上就要洗澡，净身，干干净净的演这出关老爷戏，也是对他的尊重。你看这么画下去以后（从鼻窝到下巴的黑线），这个叫破脸了，就不是真关老爷了，就是说一个演员在演关老爷。过去破脸还有什么？就在这个地方，在下巴颏这打两个叉，戴上髯口看不见，就算破脸了。后来我父亲说，他破脸是从眉子这下来，就把脸破掉，就不是真关老爷，所以这就是成了勾画脸谱的全过程。关公的脸上7颗痣，你不能点7颗在脸上，点7颗就太脏了，2颗就可以了。我父亲点到了眉毛和眼窝之间一颗，还有鼻梁上一颗，这个可以说是破脸，也可以说是“龙戏珠”，两个意思。现在介绍给同学们，这就是我演关公勾脸的全过程。

关老爷的舞台扮相 / 侯少奎老师

    下面我讲妆扮，关老爷的装扮很重要，我们叫装扮，也叫扮相。他头戴的叫夫子巾，穿绿靠，他这盔头的后头有后兜，绿后兜，红彩裤，绿虎头靴，这是他的特殊造型。关老爷黑胡子的时候穿红彩裤，关老爷惨胡子（花白胡子）的时候黄彩裤。为什么？关老爷的身份。黑胡子那时候还不行，在三战吕布也好，关老爷只不过一个马弓手，后来逐渐逐渐的千里走单骑，一直到后面，过五关斩六将，最后战长沙，完了以后单刀会，这时候关老爷被封为五虎上将之首。五虎上将他是第一个，他们是关、张、赵、马、黄，这都知道。他有了身份以后，要穿黄彩裤，然后他可以扎黄靠，可以穿黄莽，莽袍也可以穿黄的了，同学知道这个区别吧。为什么他可以穿黄的呢？当时都知道皇上才可以穿黄的，任何人不能穿黄的，他可以穿黄的，就是因为他被捧为神圣，神一样了，连皇上也要敬他，所以皇上允许关老爷穿黄的。所以我有时候黄夫子巾，黄靠，黄莽，黄彩裤，黄虎头靴，一身黄，就显示出他的威严。他的神圣，他的威风，漂亮极了，托出一个红脸，全黄一个红，你想漂亮不漂亮。
　　这个关老爷的传说也很多，比如说那次84年，我录过《单刀会》，我到谁家去求教呢，大家可能有知道的，李万春李先生，也是我们武生一代宗师，我到他家征求意见。我说：“李老师昨天放了《单刀会》您看了吗？您给我指点指点。”老先生激动极了，老先生都是爱才的，他看你有发展，他看你有条件，他由衷的高兴。我一进门就冲我笑，老头拿了一个烟斗，老乐，我说您给我指点指点。他说：“少奎啊，这个是你父亲教你的，指点我就不说了，我告诉你一点知识。”他说：“为什么要穿绿靠勾红脸呢？这叫海水托太阳，碧绿的海水，一轮红日。”他说这叫海水托太阳。我说：“谢谢您，我知道了。”他说：“还有我再问你，关老爷的脸怎么红的啊？”我说：“我哪知道怎么红的啊，勾红的。”他说：“我告诉你，这是一个笑话。”我说：“您讲讲，我爱听。”他就给我讲了。大伙知道熊虎这个人，就是关老爷用宝剑斩的他，另一个是卞喜，用剑斩的两个人，同学们你们记住这个知识，关老爷用剑斩的两个人，熊虎和卞喜。（关老爷脸红的故事详见文后学生提问）
　　你看我《单刀会》里面有一句鲁肃问：“什么响？”关公讲：“剑响。”鲁肃又问：“主何吉凶？”关公：“人头落地。”鲁肃：“几次了？”关公说：“三次了。第一熊虎。第二卞喜。这第三——莫非轮到大夫你了？”当时我演完了以后，有的昆曲的名家提出了异议说，少奎同志念的不对，应该是第一斩颜良，第二诛文丑。因为我们才疏学浅，知识面不广，我马上请教，我就到了我们北京大学教授吴晓铃语言学家那去请教，我说：“我念的对不对？”他说：“少奎你念的是正确的，他提的不对。”我说：“为什么呀？”他说：“你看熊虎、卞喜，关老爷用剑斩的，其他的颜良、文丑等等这些马关将，都是用青龙刀斩的。你看关汉卿的原著是不是写的斩熊虎，斩卞喜？”我说：“对啊。”他说：“你念的对，你不要嘀咕，就是说你对的你要坚持，你是正确的。”我说我这心里就有底了，我怕我念的不对。所以说一旦不懂的要请教，不耻下问，不要脸面，所以我就是这么做人。这个装扮我们说了两个小花絮，咱们活跃一下气氛。装扮上这个使的是青龙偃月刀，这个叫背刀式。所以说这个装扮我就讲到这个地方。

侯少奎老师扮演的关公所做的推髯

　　下面，我想讲讲髯口的用法。大伙知道，关老爷五绺长髯绰号美髯公。胡子非常漂亮，所以关公髯口的用法有很多种。戏里面的髯口，你看的这个髯口从他的上嘴唇一直到膝盖上面，这么大的髯口这么长我们就要把它用起来。用起来才美才好看。比如说第一讲“推髯”，把中间的髯口推到旁边，这是左手推（做动作）。如果站的时候不背刀，你扶宝剑也好，你做什么动作也好，这么站着，用右手推中间的胡子，中间的胡子就往边上推。这一推这叫推髯。
　　下面我讲“捋髯”，用一个手指头往下捋，捋这个髯口，顺着这个髯口的边，捋到基本三分之二的位置就可以了。有些配合戏里面的情节这么一捋叫捋髯。再下面一个“弹髯”，弹髯一般的老生短胡子，用的比较多。就是三个嘛（三处胡子），两个鬓下的，中间的一个，就是把边上的髯口往边上弹，啪，这叫弹髯。“抓髯”，一般抓中间的髯口，抓的比较多。用中指大拇指，手不能弯，要伸着好看，要美。用中指、大拇指捋着这个，往边上一带，这叫抓髯，做好了非常的好看。再有一个就是“耍髯”，怎么耍髯呢？就是在抓髯的基础上做一个好看的动作，走一圈，抓住以后转身上头甩一个小圈，还是归抓髯的亮像。但在这个过程中，有一个花，抓住以后转身一个花，这叫耍髯。就跟耍皮影也好，二人转的耍圈也好，这是耍。再有一个是“托髯”，咱们都知道托，把髯口弹出去以后，用双手背部托出去以后，托住这个髯口，这叫托髯。所以说，髯口的用法，我总结了这么几种用法，也可能有更多的老师还有想法跟做法，那就再听其他老师讲。关老爷的这个髯口，我总结了这么几个用法。

侯少奎老师示范关公生气时的眼神

　　现在我想再讲讲眼神的用法。眼神大伙都知道，眼睛是心灵的窗户，什么都通过眼神，能够传情，给你点什么暗示啊，给你来一个什么眼神啊，都是通过眼睛，唱戏的眼睛非常的重要。所以我们眼睛的练法，过去你们听说过梅兰芳梅先生看鸽子练眼神，我们也不看鸽子，看什么？就是我们自己练。比如说转眼睛，左右，上下，自己这么练。练完了以后，你就在舞台上运用起来就比较方便了，眼睛不发死，要不老是说你像个死羊眼似的。你说给观众看戏，你说这个眼神真漂亮，这个表情，这个眼睛，所以说脸上除了眼睛哪也不能动，鼻子也不能动，嘴也不能动，就这两眼睛。所以关老爷的眼神也非常的重要，其他的行当也都非常重要，我说的是关老爷的眼神。关老爷的眼神都是丹凤眼，他是一条缝，但是我理解，你不通过眼神关老爷老在那瞇糊眼，过去有一句话说关老爷一睁眼就杀人了，我说那是一个传说，我们舞台上的表演要通过眼睛告诉观众我在干什么。比方说关老爷发怒了，你什么眼神，关老爷瞪眼了，斜眼，笑眼，都要表现出来。完了以后，和鲁肃越说越多，“速取荆州”，绝不能是这样表演，感觉关老爷在开玩笑呢，我的眼睛恨不得盯到你的肉里去，我的眼神要这样。越说越多，关老爷生气了，两个眼睛要对在一起。这个对眼是在戏曲演员，在表达控制不住自己的情绪了，非常非常的生气的时候用这种眼神，而且在极度悲伤的情况下也用这种眼神。表演情绪就上来了，这是一种眼神对情节的铺垫。所以说关老爷眼神的用法也是有区别的，比如说斜眼，斜着看一个人，往往咱俩很友好这是正眼，斜眼就是一种藐视，一种我看不起你的眼神。所以说眼睛的用法在里面是非常的重要。他也有笑的时候，他也有高兴的时候，也不是说关老爷老绷着脸，皱着眉。他也有笑，他假笑也是笑，他跟鲁肃是一种装腔作势也好，是一种敷衍也好，都是在做一种友善的表情，皮笑肉不笑。皮笑肉不笑我告诉同学们怎么做？这个私下不能用，把人吓跑了。我们勾上脸，这两块肌肉往上托，你不能冲女生，要不然就吓跑了，他一跟鲁肃在江边上他就这样笑，这个就是笑眼，嘴巴上面的两块肌肉往上托，就是皮笑肉不笑。   
　　同学们以上就是讲的脸谱、装扮、髯口的用法，眼神的用法。这个咱们就先讲到这个地方，下面讲这出《单刀会》的唱、念、做、表、舞给同学们介绍一下。大家都知道，我们昆曲的唱腔跟京剧是不一样的，京剧是胡琴，有过门，我们昆曲没有过门，一句接着一句唱。而且唱腔非常的高昂，刚才我就说了，昆曲不光是委婉，小桥流水，不是这样。它也有激昂的东西，一唱让人肃然起敬的地方也有，不是光是那个，所以唱腔很重要。武生唱腔我觉得更重要，因为武生以武为主，载歌载舞，不唱不动，一唱就动。有繁杂的身段，但是武生也有优美的唱腔，悦耳动听，听着真好听，跟那个杜丽娘也不分上下。我教同学们戏的时候，我说同学们你们学拍曲子很重要，但是咱们要唱出昆曲的韵味，我们昆曲是有昆曲的要求，所以说，我给你们拍曲子的时候就跟他们讲，我说你们有时间多听一听侯爷爷的唱腔，他的唱腔我可以说非常的甜美，他本身的声音很甜，而且唱腔很优美，不是光是高昂的，高昂必须要上去，不上去就不是昆曲，如果你走低调低八度不是昆曲，所以说我们昆曲的难度就在这个地方，逢高走高，逢低走低，中音要好，难度是大的。所以说《单刀会》，你听“大江东去”的“东”你要上去。这个你要上去，你不能低，你听着也没有这个气氛。所以说昆曲得有一个好嗓子。但是，低调你也要低得下去，上去了下不来也不行，也有低八度的曲子，就很低了。所以说它的难度在这个地方，京剧有过门我歇会，这个它不歇啊，一句盯着一句唱，所以昆曲不好唱，你必须下功夫，你要好好的开曲子，吊嗓子。所以说唱，确实唱好听了，是一个很不容易的事情。所以，唱我觉得应该与时俱进，要有时代感。虽然我们是一个古老的剧种，我们在传承、在继承的基础上，我们好好的继承，踏踏实实的，老师怎么教，我们怎么学，但是你一定去琢磨，它的唱词不懂请教文学老师，给你讲明白了这句话怎么讲，你明白了，你会用唱腔去表达它。这个地方我女儿做的最好，我们家哈，不是外面，我们家我们俩比较她做的最好，为什么？她学一出《游园》也好，学一出《小宴》也好，学一出《惊梦》也好，《寻梦》也好，她每字每句请教文学老师，她的文学老师也很多，她是和平门中学的，她上中学完了以后考的北昆，她去找文学老师，说老师您每句每句的给我讲明白我才敢唱，老师就逐字逐句的给她讲昆曲的文学。所以你理解了它的词义，你唱的才有感情。所以说我觉得要与时俱进，要有时代感，让同学们感觉，让观众感觉，你又是传承继承得很好，但是你又唱出了新意，你不是瞎胡闹，我觉得以后昆曲的发展是这样的。

侯少奎老师示范《单刀会》唱腔

　　比如说《单刀会》我有一句唱“早来探千丈虎狼穴”，唱是这么唱的（示范唱）。我想，能不能把动物的吼声加进去？用虎的声音，唱我的音调，用狼的声音，唱我的音调。这当然是一种摸索，也可能观众听了很过瘾，不喜欢也没关系，我没有脱离了原样，只不过小丰富，我就是这么唱的（示范加入了动物吼声的唱）。这是我的一点小探索，可以去实践一下，后来我就问我这点演唱可以吗，也问了同行，因为我经常跟他们一块合作，有时候政协举行晚会，有京剧，有其他的兄弟姊妹的剧团，我就说我这么唱行吗？征求意见去了，他们说这个挺好，这个有点新意。我说关键那么唱我也能唱，就感觉这样是不是有点变化，是不是有点新意，这个有待研究，我今天提出来，供同学们参考。没有关系，艺术应该研究，应该探讨。
    所以说，这个唱我觉得应该有时代感，除了你嗓子好，能够发挥，但是你再有点新意，你再有点新的唱腔也好，但是我还大胆用了一点其他剧种的唱腔。我跟同学们汇报一下，我唱“水淹七军”关老爷收庞德这个戏，这个故事情节你们都知道，有一场《探水》，就是用水淹庞德，这时候带着关夫人去探水，有一个唱腔，我就把这种意思跟作曲的讲了。我说，我们昆曲很少有倒板，京剧往往关老爷在那边一唱，还得满堂跑，我就很欣赏，我们昆曲没有。我说能不能揉点京剧的东西进去，不行的话再回来，行的话就算一个创新。它是唱完了，倒板上来以后，接着唱了一个长腔。（示范演唱长腔）台下都给我鼓掌，我以为叫倒好，昆曲怎么唱这么长的腔？最后一听还是认同我，就是说你有这种尝试，你有这种想法，不太离谱我觉得还可以。就是说，不是说都是这种唱腔也不是，我个别的用一点，表示我此情此景的情况。所以这个唱，我就想跟大家汇报到这，我自己有一些想与时俱进的想法，与时代同走的想法，那就有待于你自己慢慢的学习，慢慢的琢磨，但是千万不能离谱，一定要在传承的基础上走这条路。
　　下面我谈谈念，大伙知道念比唱费劲，过去有一句老话，七分白口三分唱，这个白口就是念。念词占七分，我们的唱腔占三分，你就看出它的重要性了。念非常吃功，念不好口干舌燥声嘶力竭，听的观众说你饶命吧，甭念了您歇会。念得优美动听悦耳，一听不次于唱，那你就成功了。（示范念）你要是声嘶力竭就不好，其实这么念可费气了。这是一般的念，观众一听说这个武生不错，念的好听。但是这个是一般的念，有的念可费劲了。比如说祭刀头一杯酒，关公就拒绝了“主不吃客不饮”；第二杯酒“酒不饮单，色不侵二”也搪塞过去了；第三杯该喝了吧，老爷“三杯奉敬君侯”，关公就说了“鲁大夫，可知某家刀也会饮酒”，就这个“刀”字就让你毛骨悚然，鲁肃就吓坏了，然后让周仓拿青龙偃月刀，鲁肃做惊恐状，这时候周仓“啪”把刀横过来了，关老爷通过一段念，就让这小子屁滚尿流了。

现场示范《单刀会》关羽 / 侯少奎老师

　　
关羽：【白】刀吓，刀！想你在万马军中，取上将首级，就如探囊取物一般。
　　　今日鲁大夫请某过江赴会，席前若有不平之事，少不得劳你一劳！先饮一杯！
　　
　　把酒一浇，这个刀没反应，关老爷一看，第三杯酒也没有毒。所以这一段要念的干板剁字，清清楚楚送到您耳朵里面去，要不观众不知道你念的是什么，囫囵吞枣就等于白念。所以我刚才示范了这一段，就表示了念的重要性。这一出戏念的很多后面和鲁肃的叙说，和鲁肃的情况，很多很多的念。这是我介绍的念。
　　下面我再讲讲做。这个各行有各行的做派，旦角有旦角的做派，老爷有老爷的做派，老生有老生的做派，做派很关键。为什么？人家有人说这个做派真好。就是你的一出一站，一举手一投足，都是有尺寸的，不是胡指乱指。刚才我们讲了“速取荆州”（表演）动作得有幅度，人家看了才好，才感觉你是真的在生气。要是你没有幅度，我教同学们你们一定要有幅度，先画圈，再回来，再推出去，这也算做派之一。其他的抖袖，整冠，捋髯，台步，身段，这都是做派。身上美，抖袖，舞起来的水袖要用起来，尤其是武生。旦角小生人家身段很多，水袖用的也多，我们武生不像小生，不是和老虎干就是和那个什么，没有跟女的交流过，就是送京娘还有点儿，所以这个做派很重要。我就想通过一些角色，也把水袖用起来，就是衣服延续那块白的那叫水袖。水袖一定要用起来，武生的幅度可以大。我们武生不能像小生，他的幅度大，有棱角。棱角之中要用起水袖，收抛，翻袖，扔袖，抖袖，掸袖，拿起来再唱，看着活泛，这个做派好看。所以说一个演员在舞台上一定要动起来，动不是瞎动，是在穿插着人物情绪的动，才好看。观众才给你鼓掌。你要瞎动，你搅和了这个戏，人家也没有招你，没有惹你，你就抖袖，这个神经病啊这个，就是这个道理，这个就是做派。
　　表，表演。刚才我大致也讲了一点，比如说笑，这属于表演，皮笑肉不笑怎么笑，真笑怎么笑，花脸夸张的笑怎么笑，武生笑怎么笑，这都是表演，都属于表演。所以说，花脸一笑，夸张。武生就不能这样了，武生就是（表演），他就是一种比较幅度小一点的。所以说这个表演，眼神也是表演的一种。用眼睛去表演，身段也用表演，它都是连着的，都是连贯的，所以说这个表演笑也好，怒也好，生气也好，这都属于表演当中的一种。
　　舞，最后说舞蹈，戏曲舞，载歌载舞，一会放一段《夜奔》你们就知道了，是舞蹈动作特别的多，一句唱腔一个动作。这个动作就是说，它是衬托人物的心理的这种内在的东西的一种辅助动作。它是有情有理的，在任何环境下，这个动作也不是瞎用的。比如说跟敌人之间接触的动作，跟朋友，跟女友的动作都不一样的。这种动作是舞蹈动作，但是也有要求，一定要舞的美，要舞的干净，要干、净、利、落、脆，您才舞的好看。台上有舞得好，像呼哧拉风一样的，也有看的也累，你也累，一块儿累，那个就是达不到舞蹈的动作的目的了。舞蹈是要看着优美，看这个手跟波浪似的，你看武生，我父亲一种特殊的动作（表演），美！得要美，得要脆，还得干净。所以说舞蹈动作也非常重要的。唱念做表舞同等重要，同学们以上《单刀会》的表演经验，武生的表演艺术我们就暂时介绍到这里，下面我们看一段录像，看完休息一会儿我讲《夜奔》。
　　（播放《单刀会》视频：查看请点击）
　　同学们我们时间的关系我们看到这里，我还想和你们讲《夜奔》。同学们，这个关老爷的戏通过以上的讲的，让你们看录像加深一下印象。就是说昆曲从唱念做表舞，各种穿戴和髯口用法讲了这么些情况。

林冲服装：黑絨羅帽、黑箭衣、黑彩褲、滌子大帶

　　《夜奔》它就是说比较短打的，它是箭衣罗帽，这个装扮是老先生传承下来的，这个扮相最好不要改动，为什么？因为我的师爷尚和玉曾经跟我父亲讲过，说你的扮相，你的戏路是独一无二的。如果你心动摇，你看你师叔，他说的是杨小楼，他是改了的《夜奔》叫《大夜奔》，戴盔箭衣挎剑，他说你如果学你师叔，那你就错了，你没有你的风格。你北昆的风格就是这个风格，一场干，就是一个人唱一出戏，过去有一句话，男怕《夜奔》女怕《思凡》，小生怕《拾画叫画》。独角戏特别难。所以说这个装扮你千万不要改，你要改的话就是百门不是，你要不改，你独一无二。所以我父亲就是一直这个扮相，这个演法一直传承到今天，传承给我，我传承给下一代还是这个路子。虽然我们是这个年代了，不要说是一个银盔了，我做一个金盔头，可能共产党都给我做，所以不能光是好看，要合情合理，我们不是说不合理，也可以说是夜行衣，也可以说我这个装扮就是北昆的风格，都可以。所以说这个不重要，要看你的唱念做表舞，要看这个东西，一个人一场干，一个人唱40分钟，台上载歌载舞，你说累不累？非常的累。不光是观众喜欢看，包括我们老一代的那些领导都爱看，包括毛泽东主席，包括周恩来总理，包括好多领导，包括国民党的高级将领，包括李宗仁，包括蒋介石，他们都爱看这出《夜奔》。
　　我第一次赴台去讲学，到台湾大学、中央大学讲学，也是讲的昆曲。他们让我带着《夜奔》的服装，说来了你示范演出，我就带着去了，我第一次赴台，那个时候刚刚开放。我就进去了，这时候谁去了？蒋纬国去了，他一听说我演《夜奔》就去了，他说我们那时候听我父亲讲，说昆曲的侯永奎的《夜奔》好，我就有一个印象，听说侯少奎演《夜奔》来了，说我看看去。所以这出戏都喜欢，看了以后他激动，包括李宗仁他看完写了一幅字让秘书送到我们家：“炉火纯青，永奎先生雅念”。下面李宗仁大印。包括蒋介石的老师都有字送我父亲，我们在天津，解放那年都害怕呀，所以当时都烧了，没有保留，保留的话就是一个文物，是一个很好的珍藏。

林冲 / 侯永奎

　　我父亲的绰号叫“活林冲”，给他这个绰号，一般的人给个绰号真是不容易的。他的戏载歌载舞，一气呵成，唱腔优美，嗓音洪亮，特别的润、柔、美。所以我们后代有责任把它继承下来，传承下去，我们让它青出於蓝胜於蓝。学生们唱得越好，超过了我们，我们就非常的高兴了，将来我们也闭眼了。说心里话我希望教更多的学生，谁学我都教，我从不保守。
　　所以一个艺术的传承，关键看老师，老师有一颗真心，有一颗爱学生的心，就能够把你所会的，毫无保留的让学生学会，不让学生走弯路的，掏心窝的东西掏出来。我们是几十年的磨炼，几十年的经验让学生别走弯路，比如宝剑用法，怎么随着你走？那是哪里的劲？是腰上的劲，带着你的剑走。所以你就要把你自己的体会告诉学生，你带走也就带走了，你告诉学生，学生多些日子可以摸索到。
　　大家也知道裴艳玲这个女武生，可能有人知道，她就是我教的。她是我一招一式教的，这个过程我也可以介绍一下。当时毛主席在北戴河开政治局会，招待毛主席的戏是天津小百花梆子剧团，她是唱梆子的，给她演《大夜奔》，她是跟京剧老师学的，那天给毛主席演了，之后毛主席上台接见，说演得很好，但是你这出《夜奔》你必须到北京和侯永奎老师去学。她到了北京之后，找的我父亲，当时我的父亲工作很忙，没有时间，就说少奎这个你教她一下，等教会我看一遍，结果我把她教会了，我父亲看了一遍就说很好，你演去吧。演完了就文化大革命了，文化大革命以后她就不演了，她当时也很有名，后来不演了以后她又找到了我，说师哥我又忘了，我说没关系，我再教你，我又教她，她拿这出戏红遍了大江南北，而且得了梅花奖。她就说了我受益最多的这个戏就是《夜奔》，所以说她在讲学也好，在一些研讨会也好，她还是不忘侯派的《林冲夜奔》对她的传授，她受益匪浅。所以说这出《夜奔》我们就把它传承下去了，我们现在还在传承，谁在学我都在教。所以这出《夜奔》因为时间关系，我要留一点时间和同学们交流，提一点问题我解答解答。就是说同学们，不管艺术也好，各个门类也好，学好艺术要先做好人，就是说先做人后学艺术。我为什么强调这点呢，就是你舞台上的表现，能体现你做人的一种东西。你看一个人在舞台上的表演，一出一站，一股正气，他怎么来的？不是装的，不是往那一做我就是好人，不是。你内在的素质，你内在的东西，你平常做人的东西，在舞台上都表现出来了。就是说你这个人很厚道，很憨厚。你扮演一个武松，一做，他就感觉你，这个是真武松，不近女色，这个肯定的。所以说，做人非常的重要。我老跟同学们讲，我说咱们学艺术先做好人，一定要做一个好人，要心地善良，对人要诚心，我们要多做慈善的事情。就牵扯到我们要爱护一些弱小的群体，包括动物，现在取熊胆，喝猴脑，你说听了以后心酸不心酸，也有可能他不在乎，我是在乎。我觉得多做慈善的事情，我们一定要做一个堂堂正正的人，不管在艺术，在各个领域我觉得都是好的。因为时间的关系，我就讲这些东西。咱们再看一下《夜奔》的片段。
　　（播放《夜奔》视频：查看请点击）
　　我表示一下对同学们的爱，我想唱一段。

现场示范《单刀会》关羽 / 侯少奎老师

关羽：【胡十八】想古今立勋业，那里也舜五人，汉三杰？
　　　两朝相隔数年别，不付能见者，却又早老也。
　　　开怀的饮数杯，(云)将酒来。(唱)尽心儿待醉一夜。

提问与交流

提  问：老师您好，我想请教一下关公的袖子，一边是水袖，一边是剑袖，您可以解释一下吗？

　　　　为什么不都是剑袖？
侯老师：我们戏剧这种东西，就是说武将一般去一个场合也好，有什么会议也好，武将怎么表示

　　　　呢？就是扎靠褶莽，这边有水袖，这边是靠的袖子。这边是水袖，是莽，我们一般穿

　　　　莽，就是有水袖，这个莽塞在里面，然后褶上上带，这个叫褶莽，一般像《单刀会》，

　　　　他要赴会了，就是显示出来身份来，他就穿褶莽，他不能穿着他的盔甲去，这个就是显

　　　　示他的身份来。不知道这么解释你明白吗？

提  问：侯老师您好，我家乡是苏州的，在参观昆曲博物馆的时候，注意到一个问题，就是比较

　　　　早的曲谱都是用工尺谱来记的，现在有很多专业的从业人员也不会唱工尺谱，您怎么看

　　　　这个问题？还有就是，像我们这种推广课程，或者是专业演员的培训课程当中，是不是

　　　　应该教授工尺谱，或者是像现在只用五线谱，或者是简谱来记谱呢？
侯老师：我自己的看法，因为我本身不会工尺谱，简谱也是不太好。但是我觉得作为传承，作为

　　　　继承应该学，了解我们祖先用的工尺谱，我们现在的青年演员都会简谱，非常的溜，学

　　　　习起来非常快，他排一出大戏，给他唱词，给他简谱没两天就会了。我觉得这个是现在

　　　　的东西，但是作为传承，作为继承，作为学习了解它，应该学工尺谱，这是我的看法跟

　　　　想法。

提  问：为什么关老爷的脸是红色的？
侯老师：哦，我刚才忘了讲了。我给你们讲一个故事，这个很有意思。这都是传说了。就是说当

　　　　时关老爷他们老家在山西，山西的他们村里面有一个恶霸叫熊虎，这是一个恶霸。他们

　　　　村里面有一口井，全村吃这个井的水，这个恶霸想收钱，他有劲，他拿一个大石头堵上

　　　　了，想喝水就要拿钱，我给你搬开你再打水，特别的横。关老爷一气之下就用剑把他劈

　　　　了。劈了以后他回到家里面，家里说你闯祸了，孩子你赶快跑吧，结果关老爷连夜就跑

　　　　了，跑了很远很远，又渴又累，就是够呛了。忽然间，他发现了有个灯亮，他就过去

　　　　了，过去以后他叫门，一听是一个老太太，他就继续叫门。老太太把门开了，老太太说

　　　　你干什么来了？他说我闯祸了，我又渴又饿，你有没有吃的给我一点。老太太说进来吧

　　　　孩子。结果就叫进去了。然后老太太给他做饭，给他烧水，热腾腾的饭给他摆在桌上，

　　　　然后她说孩子我给你打了一盆水，你去洗洗脸，你看你一脸的土。他说好吧，就去洗，

　　　　洗完了洗得挺干净，他想再冲一遍，他又到缸里面舀水，那个缸里面的水很亮，他一

　　　　看，哇，我的脸怎么红了？他以为水有问题。他说我怎么这样了？他想回头问那个老太

　　　　太，结果发现老太太没有了，看见桌子上热腾腾的一桌子菜，他吃完饭连夜就跑了，跑

　　　　到一个关卡，关卡那都贴着关云长杀人了，缉拿他，结果他平平安安出关了，为什么？

　　　　画的是白脸，他出来是红脸了，就逃出关去，就是今天的关老爷，完了。

陈老师：今天由于时间关系，就到这里，另外我介绍一下侯老师不仅是昆曲艺术家，而且是一个

　　　　书画家，课件上的书画都是侯老师自己画的，非常好，侯老师虽然是武生，但是他有一

　　　　颗杜丽娘的心。另外一个给我印象最深得就是，前天我去拜访侯老师，一打开门出来很

　　　　多的猫，狗，这些猫狗都是要么少一个腿要么是少一个什么，都是从高速公路上面捡

　　　　的。都是侯老师女儿捡的，所以侯老师不仅是显示了刚，是显示了昆曲另外一种风貌，

　　　　侯老师本身也是很丰富的，谢谢侯老师！今天的课就到这里。

2013年5月30日于北京大学理教201

侯少奎老师为同学们签名留念

属于我们的《牡丹亭》
主讲人：叶朗 北京大学哲学社会科学资深教授

叶朗老师

陈均老师：各位晚上好，今天来给我们讲座的是著名的美学家，也是我们北大的资深教授叶朗老师。前些年叶朗老师在北大倡导了一个美学散步文化沙龙，就有白先勇老师带着他的青春版《牡丹亭》来散步，这样一散步就散步出一个青春版《牡丹亭》进北大，又有了北大的昆曲传承计划，再有了我们《经典昆曲欣赏》课程。所以我们现在此时此刻能够坐在这里，就是来源于叶朗老师的美学散步。据我的推想，叶朗老师特别重视昆曲在文化校园素质教育中的作用，我想是从两个方面，一个是横的方面，从我们大学的文化里面，昆曲作为美育的一部分它的功能和作用。另外一个是纵的方向，在北大包括昆曲在内的一个美育的传统，也就是蔡元培先生聘请吴梅在北大，当时有一个音乐研究院的主体部分也就是一个昆曲组。这样的一种传统，一直到了现在，今由叶朗先生和白先勇先生一起创建了一个北大昆曲传承计划，创建了这门课程，使他在学校的课程体系里面延续了这个传统。所以叶朗老师经常说，他说“属于我们的《牡丹亭》”，《牡丹亭》是“属于我们的”。我想这个“我们”可能是分成两个部分，首先叶朗老师是喜欢昆曲，他想把这份“喜欢”推广到我们，推广到大家，使昆曲成为我们每个人心目中的一份美，这样一份《牡丹亭》，下面有请叶朗老师讲课。

叶朗老师：大家好，我今天讲的题目是“属于我们的牡丹亭”。“属于我们的”这个是从黑格尔引过来的一个概念，我后面会讲。我会讲一些我对于《牡丹亭》的理解，同时我想借这个解读，跟在座的同学们讲一点中国美学基本的知识。因为我们看戏，看小说，都需要一些中国美学的修养。当然我这一课堂只能讲很少的一些概念，讲一些观点。那么我一共讲三个问题，第一个问题汤显祖《牡丹亭》的意象世界，第二个是从汤显祖的《牡丹亭》到曹雪芹的《红楼梦》，第三个是从汤显祖的《牡丹亭》到白先勇的青春版《牡丹亭》。
　　下面讲第一个问题，汤显祖《牡丹亭》的意象世界。这个意象是中国美学的一个核心概念，在中国美学看来，艺术就是意象，就是意象世界，艺术不是提供一个物体，比如说这个瓶子，我画一个瓶子，我不是给你们提供一个物理的瓶子，而是提供关于这个瓶子的意象世界。这个世界不是物理的世界，而是意象世界。这个问题讨论的最好的是明末清初的大哲学家、美学家王夫之。这个王夫之讨论这个艺术，什么是艺术？艺术的本体是什么？他谈论了诗歌，他讨论诗歌是一般的问题，那么艺术是什么呢？他画了两个界限，他第一个划了一个“诗”和“志”的界限，诗言志。诗和志的界限。我们有一句老话就是“诗言志”。“志”是这样子，在先秦的时候，“志”是有政治内涵的概念，经过魏晋南北朝以后，到了唐代，“志”这个概念可以普遍的理解成思想情感，唐代的经学家孔颖达讲过“情志一也”。“情”和“志”是一个概念，“志”就可以一般理解成情感思想。就是诗歌是表现我们人的思想情感的，这个当然没有问题。但是王夫之说“诗言志”，不等于反过来就说“志”就等于“诗”，不可以反过来说，表现思想情感就是艺术，就是诗歌。
　　我记得上个世纪八十年代，我们文学界、艺术界讨论什么是艺术，讨论艺术是什么。当时很多艺术家、文学家认为，艺术就是情感，或者真实情感的表现。因为当时经历文化大革命，文化大革命里面不让艺术家表现自己的情感，那个时候很多的艺术家、文学家认为只要表现自己真实情感的就是艺术，那么其实这个说法是不对的。情感大家都有，但是并不等于表现情感就是艺术，因为每个人都在表现，你高兴的时候就笑了，你不高兴的时候就哭，那你哭的时候是情感的表现，人家不会欣赏你哭，当然你哭的好可以是艺术，这个戏剧舞台上有人在哭，哭的很好大家都觉得是艺术。
　　我是南方人，我记得我们南方过去街道上某一户人家死了人了，那么他家里就要哭，他那个哭不是我们哭两下子，比如他的家里面婆婆死了，她的儿媳妇，早上起来要把东西收拾好了她要哭，她们是要哭一天，那么一边哭要一边说的，比如说她说当年哪年哪月我嫁到你们家里来，你们怎么对我说，我生病你怎么给我做饭，一面说一面哭，那个时候街道的人就听她哭，我当时小的时候，我就听到有人称赞“她哭的多好啊”，这不是一般的哭，已经是变成一种的艺术了，而一般的哭不是艺术。

王夫之像

　　王夫之说，诗言志，不等于“志”就是“诗”，你有一个很好的思想，如果你经过训练，你可以写一篇文章，写一篇社论，但不见得你可以写一首诗。王夫之说《诗经》的第一首“关关雎鸠，在河之洲”，这是一个非常好的诗，千古流传的。但是这首诗之所以好，并不是它有什么出奇的、新奇的思想，不是它有什么好的了不起的思想，好在哪呢？好在它的意象，它的意象好。“意象”和“意”是两个不同的概念，“意象”是艺术，“意”不是艺术，我有一个好的思想不等于是艺术，这个是第一个界限，“诗”和“志”。
　　第二个界限，是“诗”和“史”，这个“史”就是历史的事迹，把它记录下来。比如说哪里发生地震了，把它记下来，这个就是历史。那么宋代的人说杜甫的诗写的比较好，可以当作历史来读，所以他们就给杜甫带了一个桂冠叫做“诗史”，杜甫的诗可以当作历史来读。
　　明代有一个人叫杨慎安，他是一个状元，很有学问，那么他就反对“诗史”这个称号。他说“史”和“诗”是两个概念，“诗”不能兼“史”，诗不能把这个历史包含在里头。我们古代有《诗经》，同时有《尚书》，有《春秋左传》，如果诗可以兼史，那么有了《诗经》，有了《尚书》，有了《春秋左传》就可以不要历史书了？所以他认为“诗”和“史”是两种不同的东西，他们的性质和功能是不一样的。所以杨慎安批评宋代的有些人，说这个宋代人的见解很差劲“不足以言诗”，不能跟他讨论诗歌，他的意思是宋代的人不懂得诗歌，不能跟他讨论诗歌。那么王夫之继承了杨慎安的观点，他认为“诗”和“史”是两个东西，比如说《诗经》里面，描绘当时一场非常大的旱灾，他不是像我们历史实录似的记下来，某年某日哪里发生了大旱，死了多少们，它是创造一个意象世界，来反映那个大灾，艺术当然要反应时代，不是像历史实录来记载，而且创造一个意象世界。
　　所以按照王夫之的看法艺术不是“志”也不是“史”，艺术是审美意象。意象是什么？意象世界就是我们中国人讲的情景融合的一个完整的有意蕴的感性世界，我们平时讲就是情景交融的这么一个世界。大家都学过文艺理论，有两个很有名的理论，一个叫模仿学，艺术是模仿。我画一个瓶子，模仿这个瓶子。一个是表现说，就是艺术不是模仿，是表现我的内心思想、情感，内心世界。王夫之他不赞成“诗”就是“志”，也不赞成“诗”就是“史”，就是意味着他既否定了模仿说，又否定了表现说，他是意象说，这是中国美学很重要的观点。
　　王夫之还把艺术作为一个意象世界，他讲了很多的特点，我们没有时间来讲，我就讲其中一个，其中一个特点就是这个艺术的作品的内容，我们现在一般讲内容，我们现在在美学里面一般讲“意蕴”。艺术的意蕴很难用逻辑判断和推理的形式来写，但是艺术呢？艺术的意蕴很难用逻辑判断和推理的形式把它表示出来，我们写论文是逻辑判断和推理，用逻辑的形式写出来，但是艺术的意蕴很难用逻辑判断推理的形式表达出来，所以这个艺术作品和理论作品不一样。理论作品的内容就带有确定性，因此就有有限性。比如说我写一篇论文，我们要节约用水，这是一篇论文，那么它的内容是确定的，我这篇文章就是要写节约用水，是确定的，因而就是有限的，我们一般讲标语口号也是这样子。
　　我记得我们原来北大的南校门外面，有一个宣传画，就是画一个母亲带着一个小孩过马路，下面写了一句标语“行人过马路要走人行横道”，就这个标语。这个标语的意思是确定的，它就告诉你过马路要走人行横道，这个是确定的，因此是有限的，它就是这个意思。你不用看半天，看半天看什么？它就是告诉你过马路要走人行横道，这个是确定的，因而是有限的。
　　而艺术作品，这个意象世界的意蕴很难用逻辑判断的推理把它说出来。一幅画，说它是什么意蕴？你很难说。你看了一部电影，你可以说一下吗？你说了半天你也很难把它的意蕴说出来，必须要你直接的感受。当下直接的感受，这个审美、美感、艺术享受，强调当下的直接的感受。刚才讲理论作品和标语口号，它的意蕴是确定的，所以它因此是有限的。而艺术作品的意蕴呢，它带有某种宽泛性，因此带有某种不确定性，因此有某种的无限性，比如说你来看这幅画，它到底讲什么，你很难用一句话说出来，它有某种的不确定性。比如你来看的这个感受跟我来看这幅画我的感受不一样，而且你今天来看这幅画的感受也很有可能和明天的感受不一样，你小时候读这首诗的感受，和你长大了以后读这首诗的感觉不一样，你小时候读《红楼梦》，等你大了以后有了人生经历以后，你再读《红楼梦》你的感受就不一样，这就是说艺术作品的意蕴带有某种宽泛性，带有某种不确定性，因而带有某种无限性。这个标语口号没有无限性，我刚刚讲了，这个行人过马路就是很简单，就是这个一句话，你不能在那里看半天，可是这个画你看半天你越看越难看出其他的东西来。
　　那么，从欣赏的角度来讲，欣赏一个艺术作品，不同的人他得到的感受就不一样，就是艺术欣赏的差异性。这种美感的差异性，就是我刚才讲的，我对这幅画的感受跟你的感受不一样，我今天的感受和过两天我来看感受不一样，这就是美感的差异性。换句话说，就是美感的丰富性，美感很丰富，不是很简单的。王夫之说艺术作品在世界生活中所以可贵，所以不可缺少，其中很重要的原因就是艺术的这种美感的丰富性。因为它的意蕴带有某种无限性，所以很多作品你可以反复的读，诗歌你可以反复的读，《红楼梦》你也可以反复的读，因为你每次都可以读出新的内容，带有某种的无限性。刚刚讲了，这个艺术作品你不能用人家的介绍来代替你自己本人直接的感受，因为这个介绍和感受是两回事。我们经常有这种情况，一个人看了电影以后，我说你跟我讲讲，他说这个电影很没意思，其实这个电影很有意思，他的介绍有问题，他用逻辑概念判断来解释，来概括这个作品的时候，往往不准确，往往是不全面的。即便是很准确、很全面，也不能穷尽它所有的意蕴。爱因斯坦很懂得这个道理，有人问爱因斯坦你对巴赫和舒伯特怎么看？他给了几乎是相同的回答，他说对巴赫，他的毕生从事的工作，我只有这些可以奉告：“聆听、演奏、热爱、尊敬。”同时，他说：“并且闭上你的嘴巴。”对于舒伯特，爱因斯坦说他只有这个可以奉告：“演奏他的音乐，热爱，并且闭上你的嘴巴。”为什么老让人家闭上嘴巴呢？音乐你要直接的感受，而不是要说这个，说那个，那就会破坏了音乐原有的意象。我们宋代的哲学家朱熹说过那个话，他是很懂艺术，他说对《诗经》它这种语言，自有它的血脉流通的地方，那么你就“涵泳”它，不断地读它，这样子你慢慢就会体会到它内在的东西，体会它内在的意蕴。下面有句话，不必多引外来的道理言语，他说你去“涵泳”它，当你去不断的读它，而不要用外面的概念来分析它，分析完以后就把它内在的血脉卡断了，他的意思跟爱因斯坦的意思是一样的，从艺术欣赏的角度来讲，强调直接的感受。
　　这个是中国美学史上一个很重要的看法，刚才讲了，王夫之说，艺术作品在人类社会里面为什么有特殊的价值，在很大程度上是由于艺术意蕴的宽泛性，某种不确定性，某种无限性，就是美感的丰富性。但是呢？我们这么说，我们说艺术作品的意蕴，很难用逻辑判断和命题的形式把它说出来，那么你一定要说的话，你实际上是把艺术的意蕴转变为逻辑的判断和命题，那么这个作品的意蕴总会有部分的改变和丧失，它就变了，就是刚才讲了，你看了这个电影，我用几句话说这个电影，我哪怕说的再好，也会把这个电影的意蕴部分的改变了或者是全部的改变了。但是这不等于说对艺术作品就不能说了，不能阐述了，不能解释了。实际上我们每天都有艺术的介绍、艺术的评论、艺术的研究，人人都在用逻辑判断和命题的形式在对作品进行阐释，力图把作品的意蕴说出来。如果说的好的话，对读者是有帮助的，对作者也是有帮助的，所以我们有艺术评论、艺术批评、艺术研究。
　　但是，在你评论的时候，在你用逻辑判断解释作品的时候，要记得两点：第一你用逻辑判断命题的形式说出来的东西，说得再好，也是对作品意蕴的一种近似的概括和描绘。这种概括和描绘和作品的意蕴并不是一个东西；第二，一些伟大的作品，比如说像《红楼梦》它的意蕴非常的丰富，就是我们古人讲的“横看成岭侧成峰”，所以一种解释往往只能照亮它的某一个侧面，而不可能穷尽它全部的意蕴。因此对于这样一些作品的阐释，就可以无限的继续下去，这就是所谓伟大作品、伟大艺术作品的解释、阐释的无限可能性。
　　所以西方人往往说“说不完的莎士比亚”，我们中国人也可以说“说不完的《红楼梦》”。就是对《红楼梦》的解释可以无限的继续下去，我们知道有很多人都研究过《红楼梦》，最早研究《红楼梦》的人是脂砚斋，他是什么人？大家知道《红楼梦》最早是叫《石头记》，它是手抄本，不是像现在印的，比如说你一本《红楼梦》，我借过来，我抄下来我就是手抄本，流传的时候，在这个手抄本上面有人写评论，这个是评点中国诗歌和小说批评的一种特殊的形式。就在这个小说上面写了很多的批评，上面写的是眉批，中间写的夹批，还有行批，字和字中间有批评，那么每一章下面有一个总评，一本书的前面就一个读法，怎么读这本书，《水浒传》告诉你怎么读《水浒传》，每一回有总评，然后里面有密密麻麻的很多评论，这个是评定，是明清小说批评的特殊形式。你买了一本书，书上就有评语，一边看着小说，旁边有一个人不断的在那批评，就像我们看一个戏，等于是舞台中间有个人告诉你这个戏哪个地方演的好，这个演员哪个地方演的好，这个地方好，这个地方不好。这个地方也不太好，他扰乱你看书，你看戏的时候有人告诉你这个唱的好，这个唱的不好，你很讨厌，但是有时候他可能提醒你，有的时候你体会不到他的美感，他的审美能力比你强。我举一个例子，大家知道明末清初有一个大批评家叫金圣叹，他批评《水浒传》，批评《西厢记》，他是一个艺术鉴赏力极其强的人，他评《水浒传》评的非常好，他有很多的批评，我举一个小例子，比如说武松打虎。大家看《水浒传》都说这个写的好，人是神人，把武松这个人有神威把他写出来了，虎是怒虎，这个老虎是发怒了的老虎，这个一般人都可以看出来，但是他说《水浒传》写武松打虎写的最好的不是这儿，是哪呢？他告诉你以下是写的最好的。写的最好是，第一，武松在那个地方喝酒，喝完酒以后他要上岗，要上岗的时候店小二告诉他你别去，这儿有老虎，官府出了布告，过路行人要三个人结队而过，你一个人去很危险，武松说：“笑话，我还怕老虎？而且你不是让我住你的店吗，你就是想多赚点钱。”根本不听他的，就走了。走到半路上，一个亭子门口真的贴了一张官府的告示，下面写了这里出了老虎，过路行人要结队而过。他一看真的有老虎，这个时候产生了第一个念头。他不是看了以后，有老虎很高兴，我是要来打老虎。他第一个念头（是）转身要下去，走了两步觉得不对，刚刚店小二和我说有老虎，我和他说无所谓，有老虎我也不怕，这回我回去他不是要笑我了，而且也未必我就能够碰到老虎，就这么上去了。就说这个地方写的好。说明这个武松虽然是很了不起，但他是一个普通人，他并不是像我们现在说的，我们现在有一句话是“明知山有虎，偏向虎山行”，他不是，他第一个念头是要下去。第二个，到了岗上，然后刚才喝的酒，酒意上来就要睡觉。刚要睡着，这个时候就跳出来一个大老虎，这个时候写武松，哎呀一声从石头上滚下来，把刚才喝的酒，吓的一身冷汗都出来了，他也不是像我们写的英雄人物，武松一看到老虎来了，冷冷一笑“我正等着你呢”，不是这样的，他是吓了一身的冷汗，经过一番的搏斗以后，然后接着把老虎打死了。武松一看那个太阳要落下就特别可怕，那个太阳就落下来，他不敢在那坐下去，他就想下去，他就想把老虎带下去，老虎是他的战利品，他一提老虎，小说就写他全身都酥软了，根本提不动，也不像我们现在写的英雄人物是越打越有力气，他只好把老虎放弃了往下走。走到半路又出来两个老虎，他以为是真的老虎，其实不是，这个是猎户扮的老虎，他一看这个老虎说这回我完了，他也不是说我刚才打了老虎还不过瘾，再来两个我再打一下。
　　所以他说这些地方写的非常好，怎么写的好？它是“极骇人之势”，非常吓人的东西，用的是“极近人之笔”，骇人之事是吓人的事，他是描写的是很近人的，就是很可信的，很家常的，他没有把武松打虎写成武松打猫，武松打狗，真的是写的叫武松打虎，这个是写得好的地方。我们一般人不注意这个地方，小说的评点有的时候他可以提醒读者，那些不太注意的地方。
　　我再举一个例子，那个武松一路进来，拿了一个拐棍、哨棒，一根棍子。我们平时看的时候不注意，这个就说，一提哨棒，二提哨棒。这个作者不断的提武松拿了一个哨棒，进了店把哨棒靠在椅子旁边，一会又提起来，一共提了十几次，为什么呢？他提醒你要注意，这个作者不断的提到哨棒，在你的心里面造成一个很强大的印象，就是知道武松最强大的武器就是哨棒，一会打老虎就是靠这个哨棒，给你这种心里的预期，等到这个老虎一出来，第一下子这个哨棒就断了，就是把武松推进了一个极其危险的境界。这个是我们看书不注意的地方，他提醒你。我的意思就是说这种评论、解释，也还是有好处的。特别是小说评点，有些评点是很有意思的。
　　像一些伟大作品的解释，有一些无限的可能性，很多人都评论过《红楼梦》，我们的校长蔡元培也评论过《红楼梦》，后来的校长胡适也评论过《红楼梦》，还有俞平伯都评论《红楼梦》，那么这种的评论、解释可以无限下去。那么唐代的大文学家柳宗元有八个字，我经常用，因为这八个字在我们中国美学里面是极其重要的八个字，就是：“美不自美，因人而彰”。美的东西并不是本身就是美的，必须要有人去发现它，照亮它，把它的美丽揭示出来，这八个字在中国的美学里面很重要。美的东西不能离开人的发现和照亮，这个“彰”就是照亮。

叶朗老师

　　那么，我们用这八个字来用到我们的艺术欣赏里面可以有两层意思：第一，艺术作品必须有人来欣赏，通过欣赏者的阅读、感受、领会、体验，从而写出它的美的意象世界，这种美是一种深沉。这个美是一种深沉，不是说地下有一块石头我把它捡出来，不是这样的，美是深沉是活的东西，美的东西始终是活的东西，我们今天没有时间讲这个问题了，是一种活的，是一种深沉。
　　那么欣赏艺术作品也是这样的，一幅画、一首诗也是这样的，必须有人去欣赏、阅读，它的意蕴才能够生成，它的意象世界才能够生成。第二个，一部文学作品，艺术作品经过人的不断的体验和阐释，它的意蕴它的美也就不断会有新的方面，或者在更深的层面被揭示、被照亮。从这个艺术上讲，艺术作品的意蕴、艺术作品的美是一个永无止境的历史的显现的过程。它不断的有新的方面被揭示、被照亮，是一个永无止境的生成的过程。不是一个东西在那里一百年不变，它不断的被照亮，不断的有新的层面被照亮，而这个是美学里面很重要的原则。那么，汤显祖的《牡丹亭》也是不断的被解释，我们今天开这个课，不是我一个人，前面很多人讲课，也是很多人来解释，显示了不同的时代，不同修养的人对汤显祖对《牡丹亭》有不同的理解。不断的有新的方面发现，有新的方面被照亮。当然《牡丹亭》比不上《红楼梦》这么丰富，这么的博大，也是一个不断被照亮的过程。从某种意义上我们也可以说，说不完的《牡丹亭》，那么《牡丹亭》的意象世界它的核心是什么呢？我们在座的很多人可能都看过《牡丹亭》，也许有人没有看过的。提炼一下它的意蕴就是一个字，提炼就是一个“情”字。汤显祖艺术思想、美学思想的核心就是一个“情”字，“情”字这个概念从古到今有很多人用这个概念，不是汤显祖发明的，他用的这个“情”和古人用的这个“情”有所不同，我们做研究要注意，特别是研究历史，你不要看到一个词、一个概念是一样的，就放到一起来。其实同样一个概念，在不同的历史时代，在不同的思想家那里，他们的内涵不一样，“情”就是这样子。汤显祖用的“情”和过去的人用的“情”不一样，有新的东西，有新内涵。什么新的东西？就是有突破封建社会传统观念的内涵，那么这种新的内涵就是人性的解放。汤显祖说人生而有情，情生下来就有，就是这个情产生了艺术，情生诗歌，诗歌是从情里面产生的，世界上的人总是为了情，这种情是人性的一种需求。他说我这个情，一方面跟“理”相对立，一方面和“法”相对立，他讲的“理”就是封建社会的伦理观念，他讲的这个“法”就是封建社会的社会秩序、社会习惯。一方面跟这个“理”相对立、一方面和“法”相对立，他说世界上的人，都用封建社会的伦理观念、社会秩序，社会习惯来压制这个“情”，扼杀这个“情”，汤显祖反对，为什么？因为人生来就有，是人性自然的需求，你不能用“理”和“法”来限制它，扼杀它。

　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·惊梦》杜丽娘 / 沈丰英春香 / 沈国芳　 　　　    摄影/许培鸿

　　所以，汤显祖美学思想的核心，可以概括成为肯定“情”的价值，追求“情”的解放，这也就是《牡丹亭》的意蕴。《牡丹亭》的意象世界，如果我们用一个逻辑判断来概括，就是肯定“情”的价值，追求“情”的解放。当然这个概括是一个近似的概括，我刚才讲了，所有的概括都是一个近似的概括。因为艺术的意蕴很难用一个逻辑判断来把它概括，勉强这么说。汤显祖把天下分为两种，一种是“有情之天下”，一种是“有法之天下”。有情之天下，在他看来就是春天，所以你看汤显祖的戏剧、诗歌，散文，他贯穿里头有一个主旋律，是追求春天，追求有情之天下。《牡丹亭》一开始杜丽娘有一句很有名的话，“不到园林，怎知春色如许？”就是追求春天，追求有情之天下，追求人性的解放。

　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·惊梦》杜丽娘 / 沈丰英  柳梦梅 / 俞玖林            摄影/许培鸿

　　但是，当时的现实社会不是有情之天下，是有法之天下。他追求的是有情之天下，如果没有有情之天下怎么办，这个是因情成梦，在梦里头有了春天，在梦里面有法之天下变成了有情之天下。你看杜丽娘做梦，梦里面非常的解放，过去不敢做的不敢想的，她都可以说可以想可以做，没有任何的限制，非常的大胆，她有些唱出来的词，我觉得现在有的少女看了以后也会觉得非常的大胆，那么的解放，那么的自由，为什么？她在做梦，她把所有的束缚都解脱了，追求春天。所以她醒来了以后，没有了，她就寻梦，寻找梦里面的春天，但是找来找去都没有了，现实社会里面没有春天，梦里面就有。但是，你怎么知道梦里面就不是真实的呢，梦也是真实的，这个是肯定“情”的价值，追求“情”的解放，是人性的需求。现实社会压制你，汤显祖要突破这个现实社会的压制，当然这是做梦的突破，但也是一种很大的突破。因为在追求一种自由解放，一种人性的解放，这就是《牡丹亭》的历史的意义和美学的意义，表现这个春天的世界，一个非常美的世界，一个有情人的世界。人性解放出来是那么的美，这个美就表现一种人性的解放，一种自由，这是一种美。今天感动我们的依然是这个，你看莎士比亚，他的很多戏也是表现一种中世纪以后，文艺复兴的一种人性的解放，一种追求，《牡丹亭》的美，从美学来讲是优美，因为美有不同的形态，我用美学范畴来概括是优美，有崇高、有悲剧、有喜剧、有荒诞等等。
　　那么，《牡丹亭》的审美心态是优美，就是一种古代的那种美，极其单纯、极其明媚、使人迷恋，使人喜悦的美就是优美。莫扎特的歌也是优美，单纯，明媚，和谐，显示一种永远纯洁，永远平静的一种心灵。所以，有人说莫扎特的音乐始终保持着笑容，保持一种清明的平静的面貌，保持着像天使那样的一种温柔，有人说莫扎特的美，只有在上帝的身上才能够找到，那么的温柔、那么的平静，那么好。《牡丹亭》的美就是这种美，这是我讲的第一个问题。

87版《红楼梦》剧照

　　第二个问题，从汤显祖的《牡丹亭》到曹雪芹的《红楼梦》，要了解汤显祖，我认为这一点必须要讲。因为汤显祖在历史上有一个伟大的作用，就是他影响了曹雪芹。《红楼梦》是中国历史上最伟大的文学作品，而这部作品的作者曹雪芹从思想、美学上来讲，对他影响最大的人是谁呢？就是汤显祖。因为曹雪芹美学思想的核心也是一个“情”字，他的人生理想、审美理想也是肯定“情”的价值，追求“情”的解放，追求春天。
　　大家都知道，《红楼梦》是一部伟大的悲剧，但是《红楼梦》的悲剧到底在哪里呢？这个大家有不同的看法，红学家有不同的看法。我个人认为，《红楼梦》的悲剧并不是四大家族的毁亡，或者是由盛到衰的悲剧，也不单纯是贾宝玉、林黛玉两个人的爱情悲剧，当然也包含在里头，但不单纯是。过去有些戏剧把《红楼梦》简化成为贾宝玉和林黛玉两个爱情的悲剧，这个解释的不是很完美。是什么悲剧呢？是作家曹雪芹有一种人生理想，一种审美理想，这种人生理想，这种审美理想，在当时的条件下必须要被毁灭，这么一种悲剧。简单来讲，也是美的毁灭，这种悲剧。
　　那我们要研究一下，什么是曹雪芹的人生理想和审美理想呢？曹雪芹的人生理想和审美理想就是从汤显祖那里继承下来的，曹雪芹的人生理想也是肯定“情”的价值，追求“情”的解放。《红楼梦》一开始它自己就说，我这部书“大旨谈情”，我这个书的主旨就是谈情。他也要寻找有情之天下，要寻找春天，寻找美的人生，但是同样现实世界里面没有春天，所以他就虚构了，创造了一个有情之天下，这是什么？就是大观园。大家看《红楼梦》一开始，就是讲贾宝玉做了一个梦，梦里面到了一个地方是太虚幻境，这是一个理想的世界，是一个有情之天下，小说里面描写是一个亲近女儿之境，里面没有男的全是女孩子，是一个有情之天下。而大观园就是这个太虚幻境，就是曹雪芹创造了一个理想的世界。
　　大家看《红楼梦》都知道，一开始就写了一个大观园，就是一个春天的世界。我举两个例子，六十二回，写的史湘云喝醉了酒，她在一个石头上要睡觉，她用一些芍药花的花瓣包起来当枕头，身上落了很多的花，脸上头发上都是花，地上都是花，很多蜜蜂，蝴蝶，在她身上飞来飞去。她一面睡觉一面说梦话，她的梦也是很美的，也是念的诗，这个就是春天的事情。再比如说第六十三回，叫怡红院群芳开夜宴，怡红院是什么地方？贾宝玉住的地方，群芳开夜宴是什么意思？就是这一天是贾宝玉的生日，很多大观园的女孩子就聚在这个怡红院里面，要给贾宝玉做生日，他们就等着巡夜的人过了以后，就把大门一关，关起门来，大家一起喝酒，行酒令，唱小曲，最后喝醉了，横七竖八的睡了一地。等到第二天大家一醒过来，看得睡的乱七八糟都很不好意思，都红了脸。小说就写了大丫头袭人就说了，说这个晚上，我记得晴雯居然不害臊，我记得她唱了一个小曲。另外一个小丫头就说了，她说姐姐忘了吗，连姐姐也唱了一个，在座的谁没有唱过，大家听了以后都红了脸。这个春天的世界，是一个美的世界，是一个有情之天下，那处处是对青春的赞美，对情的赞美，总而言之，是对少女的人生价值的肯定和赞美。
　　大观园这个有情之天下，好像是当时的社会的一股清泉，一屡阳光，这个小说写贾宝玉梦里面去游太虚幻境的时候，说这个地方有趣，我就在这过一生，纵然失去了家也愿意。大家注意，这段话非常重要，这个说明对贾宝玉来说，他现在这个家，并不是他的精神家园，尽管在现在的家里面，他是一个宝贝，大家都捧着他，贾母喜欢他，王夫人也捧着他。但是在贾宝玉的思想深处，这个家并不是他的精神家园，这个太虚幻境是他的精神家园。现在他搬进了大观园，这个大观园就是太虚幻境，就是他理想的家园。所以小说就写他搬进大观园以后，心满意足，再也没有别的要求，为什么？这个是他的理想世界，是一个有情之天下。
　　但是，这个理想的世界，这个有情之天下，是被周围恶俗的世界包围着，就是被汤显祖讲的这样有法制天下包围着，不断的受到打击和摧残。大观园这个世界，一开始是就笼罩着一层悲凉之雾，“悲凉之雾”这个词是鲁迅讲的。这个就像希腊的悲剧里面，那个命运的女神，一开始有不祥的预言，很快就出现了，秋风霎霎，百会凋零的景象。林黛玉有两句诗：“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，这两句诗，不仅是写她个人的遭遇和命运，而且是写所有的有情人，和有情之天下的遭遇和命运。在当时社会“情”是一种罪恶，“美”也是一种罪恶，大家都记得吗，这个晴雯有什么过错，她没什么过错，就是长的好看一点，王夫人就说了，那个丫头长的像林妹妹一样的，我一看就不喜欢，就是长的好看一点，王夫人看了就讨厌她。“美”是一种罪恶，“情”也是一种罪恶。终于，贾宝玉被贾政的一顿的毒打，差一点把他打死，那个不是随便打装样子的，就是真的差不多打死了。接下去，大观园的少女一个一个的走向毁灭。金钏投井，晴雯被冤屈而死，病死了，司棋撞墙，芳官出家，鸳鸯上吊，妙玉被抢走了，尤二姐吞金自尽，尤三姐自刎，一个一个都走向了毁灭。一直到林黛玉去世，林黛玉的死比较特别，她是泪尽而逝，眼泪哭完了以后死了，有人评论从古到今从来没有人这么死的，她开创了一个先例，眼泪哭尽了以后死了，这叫“千红一窟（哭），万艳同杯（悲）”。大家记得吗，贾宝玉到太虚幻境给他送来了饮料，贾宝玉说我怎么没有见过这个饮料，这个叫什么？这个叫“千红一窟”，这个什么饮料，这个是“万艳同杯”，“窟（哭）”和“杯（悲）”就是谐音了。
　　这个就像一个交响乐，你看那个《红楼梦》正是像听一个交响乐，一开始很轻，慢慢逐渐声音越来越响，到最后是排山倒海，震撼人心。这个林黛玉有一首诗，叫做：“冷月葬花魂”，这句诗可以作为这个悲剧的概括。就是说有情之天下被吞噬了，被吃掉了。刚才提到了中国小说评点，那么《红楼梦》一开始是手抄本流传，流传的时候上面就有评点，写的最多的是脂砚斋，这个脂砚斋可以说是第一个评论《红楼梦》的人，也可以说是第一个红学家了。那么脂砚斋就说《红楼梦》是让天下人共来哭这个“情”字，他把《红楼梦》的悲剧戏和“情”字的概念连在一起，我认为是很深刻的，他看到了《红楼梦》的悲剧是有情之天下被毁灭的悲剧。为了表现这个悲剧性的主题，曹雪芹写了一系列有情人的典型，这个《牡丹亭》里面是杜丽娘，《红楼梦》里面是一系列的，主要是贾宝玉和林黛玉，但是不仅是他们这两个人，还有很多丫鬟。大家知道中国的小说最后喜欢有一个榜，叫“封神榜”。那么脂砚斋说《红楼梦》最后也有一个榜，叫“情榜”。大家知道《红楼梦》是一百二十回，那么前面的八十回是曹雪芹写的，后面的四十回不是曹雪芹写的，是后面的人补的，到底谁补这个也有争议，这个不管它了。这个脂砚斋说，曹雪芹他后面八十回以后也写了，而且脂砚斋也看见了，问题是后面的三十回不见了，迷失了，很可惜。所以他在前面八十回写评点的时候会提到后面，那么这个脂砚斋的评语，为什么红学家都非常重视他，除了他本身的美学价值以外，另外他提供了另外的八十回以后的情节，对研究曹雪芹本人还有帮助。所以他提出最后有一个“情榜”，把《红楼梦》里面每一个人都用“情”这个标准来衡量一下，来评价一下。我对脂砚斋这个话我倒比较相信，因为我觉得它符合《红楼梦》“大旨谈情”这个主题，每个人用“情”这个标准来衡量一下，脂砚斋说林黛玉的评语是两个字，“情”“情”，贾宝玉的评语三个字，“情”“不”“情”。
　　那么这个评语是什么意思呢？红学家也有不同的看法，我的看法是这样的。当然这两个人都是有情人的典型，但是这两个人不一样，林黛玉的情是专注的，比如你对我有情，我对你有情，我们两个人性情相投，这叫“情”“情”。而贾宝玉的情是普泛的，有人说他是一种大爱，就是说这个贾宝玉对大观园里面所有的少女，不管你爱不爱我，我对你们都是同等态度的同情和体贴，所以有人说他是大爱。比如说他在院子里面看到一个女孩子在他地上写字，其实女孩子写他自己爱人的名字，但是贾宝玉远远一看觉得是一幅图画看的发呆了，这个时候就下雨了，那个贾宝玉也忘了自己被雨淋了，说姐姐你怎么不去躲躲雨，那个丫头一看说你不是也正在淋雨吗，你怎么也不去躲呢，他不顾自己，只顾别人。所以有人说贾宝玉是爱之圣者，就是他的爱已经到了神圣的高度了。《红楼梦》一系列的情节、细节描写都是为了刻画有情人的典型，最后就是为了表现这个悲剧性的主题，就是有情之天下的毁灭，美的毁灭。那么后面有一些根据《红楼梦》改编了一些电影，电视剧，我觉得有些电视剧在这些地方就没有处理好，比如说最早的电视剧《红楼梦》，很早的时候，我不知道你们看过没有。有一个地点没有处理好，就是对《红楼梦》意蕴的把握和解释有一些缺憾，比如说悲剧性这个层面就没有很好的把握，所以本来在小说里面有很多丰富意蕴的情节、细节，搬到电视屏幕上，把它的意蕴给抽掉了，就没有意思了。
　　我举一个小例子，《红楼梦》里面有一天贾宝玉在宁国府吃饭，吃着吃着他突然想到，那个房间里面有一幅美人图，现在我们都在这里吃饭，那个美人肯定会感觉到寂寞的，需要我去看望安慰她一番，这个就是绝代情痴。他想到这真的到了那个房间，一到这个门口，听到里面真的有女孩子的声音，他吓了一跳，他以为这个美人活了，一推开门进去，原来不是，是他的一个跟班的丫头在那调情，被他撞见了，这两个人吓的要死，那个丫鬟就跪在地上，这个小说就写说贾宝玉一跺脚喊到还不快跑，贾宝玉还远远喊你不要怕，我不会告诉别人的！那个小生说你这么一喊不就告诉别人了吗。接下来贾宝玉问这个小生这个女孩叫什么名字，多大岁数了，那个小生说我不知道她多大岁数。这个时候贾宝玉非常的恼火，可见她白认识你了。这一段细节很典型，就是在贾宝玉看来你们两个人在这调情是可以原谅的，但是你跟他这么好，你居然不知道她是多大岁数，那是不能原谅的，这就是绝代情痴了。等到搬到电视剧里面，这些都没有了，我们就看到贾宝玉一脚踢进去，两个人就跑了，那到底什么意思呢，你看这个贵族世家是多少的乱七八糟，这么来解释就把本来就很深刻意蕴的东西，变得很肤浅。
　　有情之天下最后毁灭，这个就是《红楼梦》的悲剧，朱光潜先生曾经讨论过中国悲剧的问题，他认为中国过去没有悲剧，原因是在哪呢？因为中国人过去没有命运的观念，这个说法可能有道理，但是即便这个说法有道理也有一个例外，因为曹雪芹有一种深刻的命运感，这个跟中国的传统意识可能不一样，王国维好像讨论过这个问题。所以读《红楼梦》一开始，我们就会感觉到书里面的人物，都被命运的乌云笼罩着，十分的窒息，书里面一次又一次显示这个命运与人的不祥的终身，这个我就不说了。最后讲了这些少女一个一个都被命运给吞噬了，那么这种少女体现的人生理想就是肯定“情”的价值，追求“情”的理想。这跟汤显祖有关系的，汤显祖追求的就是新的东西，所以《红楼梦》的悲剧是新的观念，新的世界毁灭的悲剧。那么《红楼梦》里头这些人物其实都在进行抗争，贾宝玉一再砸他的宝玉，而且喊什么金玉姻缘，最后都被命运这块大石头压碎了。那么这个压碎一切命运的是什么呢？就是当时的社会关系和社会秩序。这种社会关系，社会秩序在当时是普通的，常见的，但是他决定每个人的命运是个人无法抗拒的。王国维说《红楼梦》的悲剧是由普通之人物，普通之境遇，很普通的人，很普通的遭遇，“逼之不得不如是”，所以他认为《红楼梦》是悲剧中的悲剧。他说的很有道理。这个有情之天下毁灭的悲剧，也可以说是美的毁灭的悲剧，有情之天下是美的，这个层面跟汤显祖有联系，为什么？曹雪芹继承了汤显祖的美学，汤显祖的伟大，汤显祖对中国文化的贡献，这个是一个很大的贡献，这是我讲的第二点。

　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭》演出盛况 / 北京大学百周年纪念讲堂 / 2009年　　　　  摄影/许培鸿

　　第三点，从汤显祖的《牡丹亭》到白先勇的青春版《牡丹亭》，这个白先勇先生青春版《牡丹亭》到北大演了好几次，受到了大家的欢迎，第一次演出的时候，在座的都还没有来到北大，我去看了，非常的感动，我也去到大讲堂看过很多演出，但是我从来没有看到像青春版《牡丹亭》演出那样的热烈，那么的轰动，演完以后，同学都挤到前面去鼓掌，照相等等，我很感动。感觉到我们北京大学的大学生，心跟我们中国传统的文化、血脉是相通的。当时大家都知道，白先勇先生也一再讲，（有学生说）当时北大有两种人，一种是看过青春版《牡丹亭》的，一种是没有看过青春版《牡丹亭》的，还有同学说《牡丹亭》“美得让人窒息，我恨不得死在戏里面不出来了”。那么白先勇先生的成功，《牡丹亭》的成功给了我们几点启示。我觉得《牡丹亭》到北大来演出，有一个启示就是昆曲找到了自己的基本观众。过去有人说像昆曲这样的艺术大学生不喜欢，因为我们现在的生活节奏那么快，昆曲的节奏那么慢，见一个面老半天，我们现在非常快，我们现在不需要见面，网上就可以认识了，网上谈恋爱，因为我岁数比较大，我始终觉得网上谈恋爱我始终还是不太理解，因为都没有见过面，这个是感性的观念。事实证明北大学生欢迎《牡丹亭》，这里面有很重要的原因，因为我们大学生的文化素质比较高，其中有的大学生对中国古典文学有很高的欣赏力，而昆曲是比较雅的，当时的京剧是比较俗的，我们北京的很多老百姓都喜欢京剧，而且京剧里面的文学性比较差。可能京剧的不太很同意我的话，它不是很通畅的，它比较俗，昆曲比较雅。欣赏它要有一定的文化基础，大学生有这样的文化基础，所以我觉得大学生是昆曲的第一观众，第一观众并不是说就是他，不要别的了。不是这样的，不是限制于大学生，当然我们还要争取更多的观众，甚至还要争取外国的观众。因为白先勇的《牡丹亭》到全世界演出了二百场，很成功，很多地方都去了，比当年梅兰芳去过的地方还要多，很成功的。

　　　　　　　　　　　       　校园版《牡丹亭》选角面试现场 / 2010年　　　　　　  图片来源：新华网

　　
　　所以我觉得将来昆曲院团能够跟大学会建立更密切的联系，比如说我们开这个课，另外我们还可以举办各种研讨班、讲习班，请昆曲院的演员来，我们搞昆曲工作坊，从学生里面挑选一些喜欢昆曲的，我们搞校园版的《牡丹亭》，很成功，一些老艺术家看完了以后都非常的感动，我觉得非常的好。加强了昆曲艺术跟我们大学生的联系，昆曲找到了自己的基本观众，或者叫第一观众。第二点，我觉得这个成功说明了传承文化经典和艺术经典是我们大学的使命，对我们培养下一代意义非常重大。一个民族要在世界上立足、生成，靠什么？靠自己的文化、靠自己的艺术、靠自己的经验，拿我们中国人来说，我们靠《论语》、靠《老子》、靠李白杜甫、靠《红楼梦》，靠《牡丹亭》。艺术经典文化经典，可以引导我们的青少年去寻找人生的意义，去追求更高、更深、更远的东西。快餐文化和流行艺术起不了什么作用，我不是反对快餐文化和流行艺术，快餐文化和流行艺术也有很好的，但是快餐文化和流行艺术不能代替文化经典和艺术经典，不能用快餐文化和流行艺术把我们的文化经典排挤掉了。我们也反对解构经典、排斥经典，把经典荒谬化，经典的作用不可替代，经典的地位不可动摇。我这几年经常引用梅林在《马克思传》里面的话，梅林说马克思喜欢的文学作品都是反映整个时代，他用了“整个时代”这个词非常的重要。马克思自己的作品也是反映整个时代的，他引用拉法格的话，说马克思每年都要把古希腊很多经典的作品重新读一遍。拉法格说：“马克思恨不得把当时那些教唆工人去反对古典文化的卑鄙小人挥鞭赶出学术的殿堂”。我认为这个话非常重要，这是马克思的创始人给我们留下的重要的思想原则和文化传统。我们的大学教育要遵循这个原则，要继续这个传统，我们绝不能引导学生远离经典，更不能引导学生抛弃经典，我们要下功夫使我们的大学具有很浓的文化氛围、学术氛围、艺术氛围，使我们的学生在这种氛围中间热爱经典、亲近经典、学习经典，使我们的学生有很多的时间去阅读柏拉图、亚里士多德，阅读《老子》、《论语》，阅读荷马、莎士比亚，阅读《红楼梦》、《战争与和平》等等。
　　我们大学生如果经常接触艺术经典和文学经典，可以把自己的品味、趣味、格调提上去，如果一个人老是读三四流的作品，你就会把自己框住了，你自己的眼光、追求、格调会慢慢的降低，这个非常重要。这个审美的趣味这种眼光非常的重要。比如说我们现在看有人打扮很难看，但是他为什么这么打扮呢，他自己觉得很好看，不然他不会那么打扮的，他肯定觉得很好看。比如说，他十个指头都戴着金戒指，我们看了都觉得很难看，但是他自己觉得很好看。我经常举一个例子，有一次我在香港，香港有一个大学校长请我吃饭，他同时请的我们两个内地的学者也在吃饭，这两个内地的学者很有名的，都带着自己的夫人，其中有一个学者的夫人，我一看这个手上戴了无数的东西，脖子上也戴了无数的东西，我说这个夫人也就罢了，你这个学者你怎么能容忍你的太太这么打扮，这个太奇怪了，你也写文章，怎么会这样子，这就是趣味问题。我这两年还经常引用俄罗斯的电影，大家都知道，有两个大师：一个是塔克夫斯基，一个是米哈尔科夫。塔克夫斯基已经去世了，那么塔克夫斯基他就曾说过，他的母亲是诗人，他说他小时候他的母亲就建议他读《战争与和平》，而且告诉他哪些段落怎么写的好，从此就是《战争与和平》就成了他的艺术品位，艺术趣味的一种标准。他说我再也不能忍受那种垃圾。塔克夫斯基他后来成为电影大师，我认为跟他从小他母亲父亲给他的这种教养，从小读这种经典有很重要的关系。一个人读的书、看的戏、听的音乐构成一种文化环境，这种文化环境非常深刻的影响一个人的文化气质和文化品格，会很深刻的影响一个人的前途和命运。
　　所以我们现在看我们一些很有名的电影，一些很有名的电影导演，他为什么导演出来的电影格调那么低，趣味那么低，就跟他从小受的熏陶有关系。他没有塔克夫斯基这样的母亲，塔克夫斯基的母亲就让他读《战争与和平》。我们的导演可能小时候因为社会环境，文化大革命什么的没有读过《战争与和平》，也没有读过李白与杜甫这样的，所以他们拍电影都想拍成世界级的大片，根本不可能。为什么？因为他的教养决定了他，我相信这一点，不然你们等着看好了，看他能不能拍出世界级的大片，我认为不可能。一个人如果从小读垃圾作品的话，那么他的格调就被那些垃圾作品慢慢的（影响），就意味着他再也不能够经典了，经典读不了了，已经被他低俗化了。所以我们一定要提倡我们的同学读经典，文化经典、艺术经典，拓宽自己的胸襟，提升自己的人生境界。一个人你站在一个地方，都会显示一种气象，你写的东西也会显示一种气象，这是长期文化熏陶的。在座的同学可能没有听我讲过，举一个例子，冯友兰先生他说他当年在北大当学生的时候，他第一次到校长办公室去见蔡元培先生，他说我一走进去就感觉到蔡先生有一种“光风霁月”的气象，而且满屋子都是这个气象，所以那个气象的东西好像是很虚的东西，其实不是，它是客观存在的。这种气象是长期涵养的，不管你读的书、听的音乐，都是在自觉不自觉的熏陶里，非常的重要，这是第二。

　　　　　　　　　　　　新版《玉簪记•偷诗》陈妙常 / 沈丰英 潘必正 / 俞玖林              摄影/许培鸿

　　第三，我们要努力发现、照亮我们中国传统文化中美的东西，白先勇先生先做了《牡丹亭》，后来又做了《玉簪记》。我记得有一次我看到旁边坐了一个高中的女学生，我就问她，你觉得好看吗？她说太好了，想不到中国文化有这样的东西，因为她们小时候就没有看到过这样的东西，没有受过这样的教育，她都不知道。那么我们为什么要美的东西，因为美的东西会使我们感受到人生是美好的，人生是如此的美好，就会让人产生一种感恩的心理，使人感觉到对这个世界，对人生做一点什么，要做一点贡献，所以美的东西能够使人产生一种崇高的责任感，要感恩、要奉献，美的东西能够引导人追求一种美好的东西，提升他的精神境界。所以让青少年多接触一些美的东西非常的重要，我不太赞成现在有的人投入大把的钱，专门去搞一些丑的东西，我不是说中国文化里面没有丑的东西，当然有，但是我们中国文化主体是美的东西。从引导青少年向上来讲，还是要用美的东西引导，对丑的东西要批判，当然现在很多人对丑的东西不是暴露、不是批判，而是歌颂、赞美、越丑越好、赞美它、展览它、放大，搞一些暴力的、凶残的、冷血的东西，一看中国的历史全是凶残的，就是杀人、家族内部的背叛、阴谋、阴暗的、丑陋的东西放大、夸张，拼命的渲染。有的美术作品把中国人一个个都描写的愚蠢的、发呆的、没有灵魂的，显示中国人是没有头脑的，那么有的外国人就拼命的来吹棒这些作品，因为有些外国人有钱，他就用大把的钱到中国的拍卖市场，把这些东西抬上去，几百万、几千万，这个就引导作家看到这个东西能够卖这么多钱，我也来画，到处充斥着这样的一些作品。画一个中国人在那发呆，瞪着一个大眼睛，他们外国人觉得这个把中国人写到家了，太好了、太深刻了。
　　有一次一个电影在美国上演，正好我们有一个老师在那访问，很多美国的人就买了这个电影票，请我们中国的同学去看，说太好了，把你们中国人描写的太深刻了，太到家了。他觉得这是中国人最真实的东西，最深刻的。投合了一些人对中国的误解，有一些误解产生了一种价值的追求，我们是不赞成的。因为这些作品不能增加我们年轻人一种民族的认同感，不能增加青年人对中国文化根基的意识，所以这一点来讲我对白先勇先生很认同，他把中华文化中美的东西照亮，传播。如果我们中华民族的历史主要不是美的东西，不是健康的东西，那我们中华民族怎么能够生存到现在呢，怎么立足在这个地方，经过各种的困难、侵略，我们还是站在这，我们还没有倒下。我记得有一次多少年以前，我们开了一次关于冯友兰先生的会，我们请了杨振宁先生来，他讲了这么一段对我的记忆很深刻。他说二战结束的时候，当时很多记者问一个著名的历史学家汤因比，他问你认为像中国和印度这样的国家（当然，当时中国和印度很贫穷，很落后），将来能不能发展成为对世界历史产生重大影响的国家，问汤因比。汤因比回答说绝对不可能。那么杨振宁说，当时不要说问汤因比，问任何人的回答都是不，肯定是不可能的。但是从二战到现在，过了几十年，当时认为绝对不可能的东西，怎么现在变成可能了，中国成为对世界有重大影响的国家，印度也开始在变，那么杨振宁说这几十年里面发生了什么东西，你们要去研究研究，这个问题问的非常好。二战结束的时候，认为中国根本不可能对世界发生重大的影响，为什么现在可能了，当然现在我们还有很多问题，很多挑战，这个没有问题，但是现在显然中国人已经对国际有重大的影响，为什么呢？这是值得我们研究的。在六十年的时间里我们中国有很多的变化，这个是值得研究的。但这其中有一条，我认为跟中华民族的历史有关系，跟中华民族的民族性可能有关系。我们中华民族有一种精神的追求，有一种美的追求，我们中华民族在苦难中也追求美的东西，追求有价值的东西，追求有意义的东西，追求一种高远的精神境界。包括一些普通的老百姓，一些普通的老百姓就是生存很平淡的时候，他们也要追求一种美的氛围，一种诗意的氛围。我举一个例子，这个是别人举的例子，比如说北京人鸽哨，每天早上鸽子一飞，那个王世襄，就是北京的一个民俗学家，他就说这个就是北京人的音乐。不知道多少早晨把北京的老年人从梦中喊醒，当时也有一种美的追求，我们喝酒，到不是一定要喝酒，就是要营造一种美的氛围，我们喝茶也要营造一种美的氛围，这个值得我们研究，中国的民族性值得我们研究。我只讲白先勇先生把中华民族美的东西显示出来，把它照亮，我认为是非常美的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·离魂》　　　　　　　　　　　 　　 摄影/许培鸿

　　第四，我觉得白先勇先生的青春版的《牡丹亭》比较成功的处理了古典和现代的关系。我们演古代的戏剧，或者把古代的文学作品，改编成为电影，电视，或者我们找一个古代的题材，或者写一个古代的人物，都面临着一个如何处理古典和现在关系的问题，这个要处理好很不容易。比如说青春版《牡丹亭》，当时演出的时候据说很受欢迎，很多观众也是如痴如醉，一些少数民族的地区，据说也派人把这个剧团请过去演，少数民族也欣赏这个东西，走很远的路。那么过了这么多年，到北大演出，演给二十一世纪的大学生看，依然非常美，依然受欢迎，这个绝对不是把简单的戏原样的搬过来就行了，现在有一种说法，你们大家可能也听了叫原汁原味。你把当时汤显祖那个时候的戏原汁原味的搬过来，二十一世纪的学生会欢迎吗？不会，而且不可能会原汁原味。你知道那时候的人会穿什么衣服呢，这个要处理古典和现代关系的问题。黑格尔研究过这个问题，他说美是显现给人看的。所以你显现给他们看的这些人，对于这些人，对于显现的外在的方面，也必须感觉到熟悉、亲切才行。你必须感觉到很亲切、很熟悉，你才喜欢看。比如说莎士比亚，莎士比亚的历史剧。黑格尔说当时十九世纪对我们也是生疏的，所以说即便莎士比亚这么伟大的作品，在我们那个时候上演必须要改编，观众有权利要求他们改编，改编是必要的。因为艺术作品，都有它的带有实践性的，可以腐朽的一方面，要改编的正是这个方面，为什么？因为美是显现给人看的。如果古代的题材，古代的人，黑格尔说这些东西虽然在历史上是存在的，但是它是在过去存在，如果它们和我们现在没有什么关联，它们就不是属于我们的。这个话说的非常好。尽管我们可能对它是熟悉的，但是我们对过去的东西发生兴趣，并不是它过去存在过，或者北京过去存在过，过去发生的事，这个简单的事实，仅仅是过去存在过，仅仅是我们北京过去发生的事，这样的一个简单的事实并不足以使它是属于我们的。我们自己民族过去的事物，必须和现在的情况、现在的生活，现在的存在密切相关，它们才是属于我们的。他提出一个“属于我们的”概念，这个非常好，你不能说过去有这个事就是我们的。唐代、明代，过去发生的，它不一定是属于我们的，必须跟我们现在有关联，必须跟我们相通。
　　你看白先勇的《牡丹亭》，他是做了改编的，原来剧本很长，经过改编，融入了现在的趣味，灯光是现在的灯光，服装是手工的苏绣，还有书法。《玉簪记》还把唐代的古琴，请一个古琴家来演奏，好听得不得了。然后把现代的趣味也融进去，我们看了能够接受，我们看了也觉得很美。所以并不是说简单的原汁原味就能够成功，这个原汁原味如果是指你要保证他经典的品位，那么我赞成这个说法，如果是原汁原味一点都不能动，刚才我说的，这个根本不可能。同时从理论上讲也是不对的，我刚才引了黑格尔的话，莎士比亚的戏也要被编了。但是我要提到是改编的时候融入现代的趣味，你要保持它经典的品位不能糟蹋它。为什么我要提这个呢，因为现在我们有一些改编有问题了，改变了、破坏了甚至是糟蹋了它的经典的品位。有一些电视，有一些电影，特别是香港导演搞了一些电影。另外你融入现在的趣味，现在的趣味也有各种层面，有健康的、有纯正的、有病态的、有畸形的、有低俗的，恶俗的趣味。如果说我们现在有的人趣味很低，有的人十个指头戴十个戒指，你让杜丽娘也戴十个戒指，这不就是很要命了。黑格尔就提到当时十七、十八世纪法国宫廷有一种畸形的趣味，男的必须戴假发，而这个头发还要拍很多的白粉，所以为此消耗了大量的面粉。他演古希腊罗马的戏也让他们戴假发，穿上长筒靴等等，连说的语言也改变了，用他当时宫廷的语言。举一个例子，比如说喝汤的汤勺，不叫汤勺了，叫做“把液体的饮料送入口的工具”，叉子就是“把固体的食品送入口的工具”，简直是叫人不能忍受，这个就是把现代很恶俗的趣味放到古人身上去。这个改编很有讲究。冯友兰先生当时就说，我个人不太喜欢看按着《红楼梦》改编的戏曲，当时还没有电影，电视剧，为什么呢？他老觉得那些舞台上的那些人不像。他说你看小说里头，像贾宝玉不喜欢老妈子和粗使丫头，但是你看他在小说里面，最鄙俗的人，小说里面都写的很雅，等到把这些人搬到了舞台上，最雅的人你也看到他雅的很俗，这个讲的非常好。我看了冯先生的话以后，有的时候电视里演一些古代的戏，我就看到这些人一个个雅的很俗，为什么呢？那些导演和演员没有过去的生活体验，他不知道当时的贵族是怎么生活的，他认为就是这样子的。
　　有一个人举了个例子，他说《红楼梦》里面有一段描写的很好，就写林黛玉进大观园第一次到了一个房间里面，放了很多的椅子，椅子上有很多绸缎的垫子，她说这些垫子都是旧的。脂砚斋说这些都是旧的这几个字太好了，这个就是她有真实的生活体验，她知道这个贵族家里面用的垫子都是旧的，如果没有这个体验她肯定觉得都是新的，这么有钱的人家怎么能是旧的呢。当时有一个乡下人进城了，回去以后同乡的人问他，说你到京城里面看什么了，那个乡下人吹牛B，说我什么都看见了，皇帝我都看见了，那些人很好奇皇帝是怎么样的，他说皇帝骑在马上，左手一个金元宝，右手一个银元宝，马上还放一大袋人参，因为在乡下人看来，金元宝、银元宝、人参都是最贵的，皇帝肯定天天拿着金元宝、银元宝。他不知道，没有这种生活体验。所以说改编很难，必定要对我们的经典有一种敬畏的心态，有的人说我可以解释，是，你可以解释，但是你不能破坏它经典的品位，为什么？因为这些文化经典，艺术经典，不是属于哪一个个人的，他跟我们整个民族生成的气脉相联系，所以我们不能容许哪一个个人任意的对它进行糟蹋。
　　我觉得白先勇先生这个青春版《牡丹亭》在这一点上，在古典和现代的关系的处理上处理得是比较成功的，我不是说他没有需要改进的地方，我说他是一个成功的创造。因为把过去的戏搬到现代舞台上来演出，肯定是一种创造，那么白先勇先生的青春版《牡丹亭》是一个成功的创造。我们现在很多人没有对经典的敬畏，自己也缺乏必要的一种文化的艺术的修养，也不下功夫，完全是为了商业的成功、票房价值什么的，所以他们往往把我们的经典改编，搞坏了，这个是值得引起我们注意的。我们也希望我们的艺术界的很多朋友，能够尊重我们的经典，敬畏我们的经典，用你自己的创造，被更广大的群众所接受，这本来是一个好事情，但是如果你糟蹋了它，好事就变成坏事了，这个是我讲的第三个问题，就是从汤显祖《牡丹亭》到白先勇青春版《牡丹亭》，我今天一共讲三个问题，现在讲完了，这个时间也正好。

陈老师：谢谢叶朗老师给我们带来的美学启蒙，相信大家以后再来看《牡丹亭》，再来读《红楼梦》，说不定会想起来叶老师这样浑厚的声音。

2013年6月6日于北京大学理教201

随着白先勇老师来京江苏省苏州昆剧院带来经典昆曲折子戏在北京大学、北京师范大学连演三天，台上台下，热烈非凡，场面火爆更是一票难求。这是北大昆曲传承新五年计划成效的有力说明。

　　　　　　　　　　　　白先勇老师2014/3/6在北京大学《经典昆曲欣赏》课堂上　　　　　　 摄影:许培鸿

　　　　　　　　　　　　　　　 2014/3/6北京大学《经典昆曲欣赏》课堂　　　　　　　　　　摄影:许培鸿

　青春版《牡丹亭·惊梦》杜丽娘/沈丰英 春香/沈国芳 2014/3/6《经典昆曲欣赏》课堂示范表演  摄影:许培鸿

新版《玉簪记·秋江》陈妙常/沈丰英 潘必正/俞玖林 2014/3/6《经典昆曲欣赏》课堂示范表演

    2014年3月6号，北京大学2014昆曲传承计划新五年《经典昆曲欣赏》课程由著名华人作家、青春版《牡丹亭》、新版《玉簪记》总制作人白先勇老师带来，以青春版《牡丹亭》与新版《玉簪记》为例为同学们讲述了传统与现代相结合的昆曲新美学。正值青春版《牡丹亭》演出十周年之际，白老师为同学们讲述了关于青春版《牡丹亭》的创作历程，并请来了两位主演现场示范表演，不禁让人感动。课后，有的同学在微博中感慨道，“十年，青春版《牡丹亭》，四个人的舞台，三小时的戏，白老师、演员、观众，我们都老了，唯有昆曲永远青春！” 2014年北京大学昆曲传承计划还将请到著名昆剧表演艺术家华文漪老师与蔡正仁老师、岳美缇老师一起以经典昆曲剧目为例为同学们讲诉昆曲的表演艺术。

　　　　　　折子戏演出开始前半小时，同学们排队等待入场 / 北京师范大学 / 2014.03.07　　摄影:许培鸿

　　　青春版《牡丹亭·惊梦》杜丽娘/沈丰英　春　香/沈国芳 / 北京师范大学 / 2014.03.07　 摄影:许培鸿

　　　青春版《牡丹亭·惊梦》杜丽娘/沈丰英 柳梦梅/俞玖林 / 北京师范大学 / 2014.03.07　　摄影:许培鸿

　　　　　　　　 青春版《牡丹亭·寻梦》杜丽娘/沈丰英 / 北京师范大学 / 2014.03.07　　　 摄影:许培鸿

　　　　　　　　 青春版《牡丹亭·写真》杜丽娘/沈丰英 / 北京师范大学 / 2014.03.07　　　　摄影:许培鸿

　　　　　　　　 青春版《牡丹亭·拾画》柳梦梅/俞玖林 / 北京师范大学 / 2014.03.07 　　　摄影:许培鸿

　　　青春版《牡丹亭·幽媾》杜丽娘/沈丰英  柳梦梅/俞玖林 / 北京师范大学 / 2014.03.07　　摄影:许培鸿

《浣纱记·寄子》闻　益/鲍　牧 伍　子/吕　佳　伍子胥/屈斌斌 / 北京师范大学 / 2014.03.08　摄影:许培鸿

　　　　　　 《跃鲤记·芦林》姜　诗/柳春林　庞　氏/沈国芳 / 北京师范大学 / 2014.03.08　摄影:许培鸿

《白罗衫·井遇》奶　公/闻　益　张　氏/陈玲玲  徐继祖/俞玖林 / 北京师范大学 / 2014.03.08 摄影:许培鸿

《义侠记·挑帘裁衣》王　婆/陈玲玲　潘金莲/吕　佳  西门庆/柳春林 / 北京大学 / 2014.03.09 摄影:许培鸿

　　　　　　《八义记·闹朝扑犬》屠岸贾/唐　荣  赵　盾/闻　益 / 北京大学 / 2014.03.09 　 摄影:许培鸿

　　　　　　　　　　　《疗妒羹·浇墓》乔小青/沈国芳 / 北京大学 / 2014.03.09　　　　　　摄影:许培鸿

　　　　　　　《狮吼记·跪池》柳　氏/沈丰英　陈季常/俞玖林 / 北京大学 / 2014.03.09　　摄影:许培鸿

　　今年的演出除了经典昆曲剧目《牡丹亭》中的五折外，还有一些新传承的折子《跃鲤记·芦林》、《浣纱记·寄子》、《义侠记·挑帘裁衣》、《狮吼记·跪池》、《太白醉写》以及现在昆曲舞台不常演的折子《白罗衫·井遇》等，年轻演员大胆尝试自己没涉足的人物、行当，挖掘自己本工的行当，几年来，都有很大进步。有的同学看完演出在微博中这样写道，“走过十年，青春牡丹，靓丽依旧；大雅昆曲，和者日众。”
　　演员传承折子戏是苏州昆剧院青年演员每年的重要任务，他们遍访全国各院团的老一辈艺术家求学传统折子戏，以图改变传统折子戏传承每代减半的现状。学生观演折子戏，也是北京大学昆曲传承计划的特色，北大《经典昆曲欣赏》课作为通选课，每节课都邀请各地名师讲演的同时，还免费送选课学生折子戏戏票，让学生们都有机会欣赏昆曲。不仅如此，对外售卖的戏票也坚持10块到30块的低票价，将昆曲观众培养做到实处，让想看的学生都看得起。经过几年培养，观众的认识逐步从“《牡丹亭》很美”，开始转变为“昆曲很美”，从“我想看《牡丹亭》”，开始变成“我想看昆曲”。
　　著名华人作家、青春版《牡丹亭》、新版《玉簪记》总制作人白先勇先生在2013年的北大昆曲传承计划新五年计划启动仪式上曾提到，“我想，现在的年轻人是中华民族的一分子，他们的血液里有心理学家荣格讲的那种‘集体意识’，大家对自己的文化都有一种认同和渴求。他们没有排斥我们的古典文化，这些大学生是未来我们文化建设最主要的力量，希望大学生们至少看一次昆曲表演，感受它的美。我相信，种子撒下去，慢慢会发芽。”
　　2014年2月，北京大学《经典昆曲欣赏》课如期在北京大学理教107召开，为北京大学昆曲传承计划开启了新的篇章，也标志了北京大学昆曲传承计划进入新五年的征程（2014-2018），北京大学昆曲传承与研究中心的成立也预示着昆曲的传承还要在北大继续大放异彩。

　　北京大学昆曲传承计划第一个五年计划即2009年启动以来成功在北京大学开设了四期《经典昆曲欣赏》课程，并由全校本科生公选课升级为通选课；昆曲表演工作坊的开设更是让同学进一步的感受到了昆曲的魅力，第一个五年计划现已完美收官。北京大学昆曲传承计划的新五年计划将在现有五年计划成果的基础上，继续将《经典昆曲欣赏》课程精品化；继续深入推进校园昆曲传习工作坊，将昆曲表演带入校园，让同学们亲身参与进来；针对各高校戏剧戏曲专业优秀学生学业和青年昆曲演员深造计划，培养青年昆曲人才；同时，数字昆曲与北大图书馆共同建设了数字昆曲网站，以北京大学文化产业研究院现有素材和北大图书馆资源为基础，汇聚国内外同仁的宝贵资源，将重要资料数字化，并重昆曲研究的实用性和国际化，与无法亲临现场的全球昆曲爱好者分享课程实况，一睹昆曲艺术在高校的传承风采，共享北大昆曲传承计划的数字资源，让有研究兴趣和研究能力的人通过多媒体教学资料来了解昆曲之美，感受昆曲之魅。
　　北京大学哲学社会科学资深教授、文化产业研究院院长叶朗老师曾谈到，“新的时代引导我们回归传统文化，民族复兴的本质是民族文化的复兴。当今社会，物质生活和精神生活失去了平衡，物质生活占据统治地位，而忽视文化的、精神的追求，造出很多‘单面人’。中华文化重视人的精神需求，中国艺术是世界上最心灵化的艺术，我们要回归传统文化的经典。”
　　当然，北大昆曲传承计划还有很长的路要走，昆曲传承、传播，无论是范围还是程度都还要不断提高。正如新五年的支持者，美国FCCH基金会主席辜怀箴女士所说，“我们希望北京大学昆曲传承计划能够四处开花，北大在这个关键的时刻点燃昆曲传承的火把，期待这一个平台能够让更多志同道合的人一起来投入，一起来关怀。”
　　北京大学昆曲传承计划整合了强大的师资力量，让学生在切身实践中体会昆曲之美，使广大学生得到了良好的艺术教育，为北京市高校、甚至全国高校提供了艺术教育成功的典范，承担了大学文化传承创新的使命；提高了高校艺术教育和美育水平，提高当代大学生整体艺术修养和人生品味；从学术研究、人才培养、剧目整理、档案建设、剧目制作等角度开展对于中华文化尤其是昆曲的传承与推广，在保护的前提下，让传统文化与现代磨合，让传统文化在当代重新焕发出光芒，并通过展演、交流、讲座等多种形式在年轻学子中呈现和传播，有望唤起年轻一代的文化认同，为昆曲培养传承人，培养观众，从而增强我国文化软实力和中华文化国际影响力，推动为中华文化复兴。

北大昆曲传承计划进入新五年（2014-2018）
十年，青春版《牡丹亭》四个人的舞台，三小时的戏
【中国艺术报 2014-03-14】汪卷

　　北京大学2014昆曲传承计划新五年《经典昆曲欣赏》课程日前由著名华人作家、青春版《牡丹亭》、新版《玉簪记》总制作人白先勇带来。正值青春版《牡丹亭》演出十周年之际，白先勇在课上讲述了关于青春版《牡丹亭》的创作历程，并请来了剧中两位主演现场示范表演。课后，有同学在微博中感慨道，“十年，青春版《牡丹亭》，四个人的舞台，三小时的戏，白老师、演员、观众，我们都老了，唯有昆曲永远青春！ ”
　　北京大学昆曲传承计划第一个五年计划自2009年启动以来在北京大学开设了四期《经典昆曲欣赏》课程，并由全校本科生公选课升级为通选课；昆曲表演工作坊的开设更是让同学们进一步感受到了昆曲的魅力，第一个五年计划现已收官。昆曲传承计划的新五年计划将在现有五年计划成果的基础上，继续将《经典昆曲欣赏》课程精品化；继续推进校园昆曲传习工作坊，将昆曲表演带入校园，让同学们参与进来；针对各高校戏剧戏曲专业优秀学生学业和青年昆曲演员深造计划，培养青年昆曲人才；同时，数字昆曲与北大图书馆共同建设了数字昆曲网站，以北京大学文化产业研究院现有素材和北大图书馆资源为基础，汇聚国内外同仁的宝贵资源，将重要资料数字化，与无法亲临现场的全球昆曲爱好者分享课程实况，共享北大昆曲传承计划的数字资源，让有研究兴趣和研究能力的人通过多媒体教学资料来了解昆曲之美。
　　今年的演出除了经典昆曲剧目《牡丹亭》中的五折外，还有一些新传承的折子《跃鲤记·芦林》《浣纱记·寄子》《义侠记·挑帘裁衣》《狮吼记·跪池》《太白醉写》，以及现在昆曲舞台不常演的折子《白罗衫·井遇》等，年轻演员大胆尝试自己没涉足的人物、行当，挖掘自己本工的行当，几年来，都有很大进步。演员传承折子戏是苏州昆剧院青年演员每年的重要任务，他们遍访全国各院团的老一辈艺术家求学传统折子戏，以图改变传统折子戏传承每代减半的现状。学生观演折子戏，也是北京大学昆曲传承计划的特色，北大《经典昆曲欣赏》课作为通选课，每节课都邀请各地名师讲演的同时，还免费送选课学生折子戏戏票，让学生们都有机会欣赏昆曲。不仅如此，对外售卖的戏票也坚持10元到30元的低票价，将昆曲观众培养做到实处，让想看的学生都看得起。经过几年培养，观众的认识逐步从“ 《牡丹亭》很美” ，开始转变为“昆曲很美” ，从“我想看《牡丹亭》 ” ，开始变成“我想看昆曲” 。
　　据了解，2014年北京大学昆曲传承计划还将邀请著名昆剧表演艺术家华文漪与蔡正仁、岳美缇一起以经典昆曲剧目为例讲述昆曲的表演艺术。

　昆曲：“美的瞬间”和“遗传密码”
【中国科学报 2014-03-14】记者:王俊宁

　　3月7日-9日，由苏州昆剧院的青年演员们带来的折子戏在北京师范大学、北京大学连演三天。作为北京大学昆曲传承计划新五年的课程示范演出，一票难求、场场爆满的热闹程度是北大昆曲传承计划第一期成效的最好说明。

不仅有《牡丹亭》

　　再次站在舞台上唱昆曲的沈丰英、俞玖林，角色却由最为观众熟知的，青春版《牡丹亭》里的杜丽娘和柳梦梅，变成了“河东狮”柳氏和“妻管严”陈季常。
　　3月9日，在北京大学百年纪念讲堂多功能厅的课程示范演出中，沈丰英、俞玖林压轴出场的《狮吼记·跪池》是当晚的大戏，也是整场演出的高潮。
　　对于《狮吼记》的故事，许多观众已从电影、小说中了解颇多，但是此次演出通过昆曲的形式表现出来，更增添了一番新的趣味。
　　“对于部分接触戏曲较少的观众来说，传统的昆曲作品往往很有距离，从形式到内容都不易理解，而《狮吼记·跪池》折子戏则很‘亲民’。” 课程示范演出交流嘉宾、北京大学艺术学院副教授陈均告诉记者，“怕老婆的陈季常一紧张便下跪，跪在池边还与‘蛙哥’对话，充满了一种可爱的窝囊气；柳氏虽然声色俱厉，但言之有理，逻辑清晰，尤其是与苏东坡争论的几段，让人忍不住拍手称快。”
　　整出折子戏节奏有张有弛，唱词与念白衔接得恰到好处，两位主演在舞台上的默契演出，更让此本折子戏收获了许多笑声和掌声。
　　如今提到昆曲，便不得不提作家白先勇。
　　2004年，由他主持制作的青春版昆曲《牡丹亭》大获成功，也让昆曲这门古老的艺术重新回到公众视野。而后，褪去青春版《牡丹亭》光彩的昆曲将何去何从，也一直是人们关注的焦点。
　　“从青春版《牡丹亭》开始，白先勇就一直致力于传承昆曲文化，让昆曲在现代的中国‘活’起来。”陈均告诉记者，“‘活起来’是指把现代生活融入到昆曲的唱词与对白中，拉近昆曲与观众的距离，使观众不再有距离感。”
　　陈均介绍说，此次课程示范演出中许多折子戏都是在北京的首演。“让昆曲在现代生活中‘活起来’在这几出较新的折子戏中也多有表现。比如将‘老公’等词汇自然地穿插到念白之中，以及让演员大胆地唱出‘夫妻应当相敬如宾，丈夫未循夫纲，妻子就有权力惩罚他’这样的观点。”
　　“精雕细琢的唱词、念白，生动传神的肢体表达都是经典昆曲最基本的支撑，同时也是昆曲最大的魅力所在。”陈均表示，“然而注入了‘新鲜血液’的昆曲自然更加活泼有趣，更能吸引年轻一代的关注。”

不可能一帆风顺

　　为了让更多年轻一代感受昆曲的魅力，2013年6月北京大学昆曲传承与研究中心成立，这是中国大陆高校成立的第二所专门的昆曲学术研究机构。同时，数字昆曲与北大图书馆共同建设的数字昆曲网站，不久也会正式上线发布。
　　作为一个专门的昆曲推广网站，数字昆曲以北京大学文化产业研究院现有素材和北大图书馆资源为基础，汇聚国内外同仁的宝贵资源，将重要资料数字化，并重昆曲研究的实用性和国际化，与无法亲临现场的全球昆曲爱好者分享课程实况，一睹昆曲艺术在高校的传承风采，共享北大昆曲传承计划的数字资源，让有研究兴趣和研究能力的人通过多媒体教学资料来感受昆曲之美。
　　看到了昆曲传承的成绩也要意识到不足。
　　“虽然昆曲传承工作也有段时日，然而如今仍然时常要面临是否需要昆曲，或昆曲传承的意义何在等疑问。”陈均说，“另外，在青年昆曲人才的培养上也面临着一些‘数源稀少’的问题。”
　　目前，专业的昆曲演员还未能普及，绝大多数昆曲爱好者，都以曲唱为主，有兴趣和能力在舞台上彩串表演的并不多。
　　此外，在剧目的策划和创作上，也要面临擅长舞台表演的人才有限的障碍。“在昆曲的演出节目策划上，选择合适的剧目非常关键。特别是对于初次接触昆曲的人来说，只能选择《牡丹亭》《玉簪记》等经典剧目。观众对新的昆曲剧目接受还有一定难度。”陈均说。

不止是“礼失而求诸野”

　　目前，“北京大学昆曲传承计划新五年”早已开启。此次课程示范演出除了经典昆曲剧目《牡丹亭》中的五折外，还有一些新传承的折子：《跃鲤记·芦林》《浣纱记·寄子》《义侠记·挑帘裁衣》《狮吼记·跪池》《太白醉写》以及现在昆曲舞台不常演的折子《白罗衫·井遇》《八义记·闹朝扑犬》《疗妒羹·浇墓》等。
　　因为演出青春版《牡丹亭》受益的江苏省苏州昆剧院的青年演员们，如今传承折子戏也成了他们每年的必修任务。
　　在白先勇和众多昆曲爱好者的努力之下，昆曲这种结合了文学、音乐、舞蹈、戏剧、美术各种艺术于一身，与中国文化抽象、写意、抒情、诗化的基本美学十分契合的古典艺术，也能在现代生活散发它的魅力。
　　“从小的方面来说，作为一种艺术形态，昆曲既可成为日常生活的某种寄托，也可成为‘美的瞬间’，也能发挥‘兴观群怨’的功能。”陈均说，“从大的方面来说，昆曲不仅展示的是中国传统文化中最好的一部分，而且还蕴藏着中华文化的‘遗传密码’。在‘礼失’之今日社会，除了‘求诸野’，也要求之于昆曲等久衰而未绝的传统文化之形式，如此或许能接上中华文化的气脉，而再造中华文化之新形象。”
　　“而若要论其最重要的作用应是‘回向’。”陈均总结说，“也就是我们在现代生活中，通过昆曲这一形式（亦可以是其他传统文化形式），不断地回到中国传统文化的某个原点，而因之使其加入我们的生活，丰富并重塑我们的生活面貌。”

青春版《牡丹亭》进校园的启示
【中国文化报 2014-04-03】石  岩

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　摄影/许培鸿

　　2014年3月6日，青春版《牡丹亭》总制作人白先勇赴北京大学，为“昆曲传承计划”第二个五年计划的第一堂《经典昆曲欣赏》课做主讲人。白先勇亲临课堂，吸引了大批未选修该课程的学生前来旁听，可容纳200人的大教室前后站满了人。在课堂上，白先勇请出青春版《牡丹亭》的主演，来自苏州昆剧院的沈丰英、俞玖林做示范演出，完全按演出装扮的两人在教室前轻歌慢唱，如戏中人穿越时空，在场的学生置身于大雅至美的昆曲营造的梦幻中，演出结束后，学生们以长时间的热烈掌声向传统经典致敬。3月7日至9日后续三天，苏州昆剧院又派出以优秀青年演员为主的精良演出队伍，在北大、北师大连续演出昆曲经典折子戏，其中包括青春版《牡丹亭》中的华彩部分，也有《跃鲤记·芦林》、《浣纱记·寄子》等新排演的折子戏，白先勇在每场演出前做开场主讲介绍，苏昆则将近年来传承的昆曲经典片断逐一呈现，对这种“名家+名剧+名团”昆曲艺术传播方式，青年人表现出极高的热情，曲终而人不散，观演后，很多人将白先勇和主演围住。对于昆曲的名剧改编、对于传统艺术的形式创新的各种话题一一展开……“走过十年，青春牡丹，靓丽依旧；大雅昆曲，和者日众。”有学生在微博中发出这样的感慨。
　　2003年，一直对昆曲和《牡丹亭》怀有深刻情感的白先勇动意策划、汇集两岸三地的艺术精英古兆申、樊曼侬、汪世瑜、张继青等联合苏州昆剧院组建青春版《牡丹亭》剧组，开始了为期一年的创排工作。在编剧方面，白先勇提出忠实于汤显祖《牡丹亭》原始文本，本着只删不改的原则，最大限度地保留着原作的精粹性；在舞台呈现中，学习借鉴西方现代剧场的舞台艺术表现手法，将传统昆曲的典雅风格与现代舞台美术装置、灯光音效以及数码背景等手段有机融合，实现了传统戏剧与现代审美的结合。白先勇将与苏州昆剧院的这次合作颇具创意地定义为“青春版”，具体体现在：一方面深度挖掘《牡丹亭》文本中的青春爱情主题，大胆起用苏昆“小兰花班”的青年演员担纲主演，另一方面是将主体观众定位在高校学生为主的青年观众，此外，舞台着力呈现出“清丽淡雅”，凸显青春活力。
　　青春版《牡丹亭》的“青春传播”之路走到今天，既有传播推广优秀传统文化的一份文化自觉，也有匠心独运的传播意识和策略。

一、“进校园”传播策略

　　青春版《牡丹亭》在我国台北首演大获成功，有人力主出资让这部戏进行全球商业巡演，面对巨大的市场诱惑，白先勇最终决定从大陆高校开始启动青春版《牡丹亭》推广计划，因为他深知在一个人的审美启蒙阶段，与传统文化的一次邂逅就可能是唤醒青年人沉睡文化基因的一个重要契机。白先勇把青春版《牡丹亭》“进校园”看做是核心传播策略，这一策略也得到苏州昆剧院的高度认可与配合。
    （一）演出“进校园”，低价学生票推广青春版《牡丹亭》
　　为了让莘莘学子迈得进高雅艺术的门槛，每次“进校园”白先勇及苏州昆剧院都会要求留出一部分演出票作为学生票，而定价往往只有20元或40元。从成本核算角度讲，如此低廉的票价是不符合演出经纪规律的，但这样做的目的只有一个，那就是不让高票价成为学生了解昆曲、欣赏青春版《牡丹亭》的障碍。2013年12月青春版《牡丹亭》首次进入清华大学演出，主办方留出最好的四排座位仅以40元票价卖给学生，此外还推出了大量20元、40元、60元的学生票，满足学生观看演出需求。苏昆曾算过一笔账，青春版《牡丹亭》三天演出的投入主要包括场租和交通费、食宿费等，投入超过25万元。“进校园”演出单靠票房无法做到收支平衡。但是，在文化部、财政部奖励“高雅艺术进校园”的补贴下，在白先勇各处“化缘”的支撑下，在苏昆与各高校谈判获得的资源支持下，“进校园”演出十年没有间断。
    （二）讲座与示范演出“进校园”，引导青年观众深入了解昆曲
　　青春版《牡丹亭》“进校园”进行讲座及示范演出的传统起源于该剧创排之前，也正是因为一场讲座使白先勇与苏州昆剧院结缘。2002年，白先勇受邀在香港四所高校进行“昆曲中的男欢女爱”的主题讲座，为了使香港学生能直观了解感受昆曲艺术当中细腻的情感表达，白先勇提出希望找几位青年演员协助在讲座中进行示范演出，白先勇好友古兆申通过与大陆“巾生魁首”汪世瑜的交流，请来了苏州昆剧院“小兰花班”的5位青年演员，结果首次尝试的示范演出深受青年学生欢迎，这为日后白先勇与苏州昆剧院的合作奠定了基础。
    （三）“昆曲传承计划”进校园，持续深化昆曲校园传播
　　2009年，青春版《牡丹亭》持续演出五年之际，白先勇开始寻求与高校更深度的文化传播合作，当年春天，高校“昆曲传承计划”应运而生，率先在北京大学落地。“北京大学昆曲传承计划”第一个五年计划自2009年启动以来在北大开设了4期《经典昆曲欣赏》课程，并由全校本科生公选课升级为通选课；而昆曲表演工作坊的开设更是让上百位学生有机会演出自己的校园版《牡丹亭》。新五年计划于2014年开始，继续将《经典昆曲欣赏》课程精品化；继续推进校园昆曲传习工作坊，将昆曲表演带入校园；新增青年昆曲演员深造计划，培养青年昆曲人才；建设数字昆曲网站，以北京大学文化产业研究院现有素材和北大图书馆资源为基础，汇聚国内外珍贵昆曲资源，将重要资料数字化，让有兴趣和能力的人通过多媒体教学资料进行昆曲研究与欣赏。
　　《经典昆曲欣赏》课程是昆曲传承计划中的重点，白先勇不仅亲自到课堂上为高校学生讲述昆曲的基本知识及青春版《牡丹亭》的创作与传播历程，还邀请该剧编剧华玮、摄影师许培鸿、导演汪世瑜、主演沈丰英、俞玖林及更多昆曲专家来授课，这些主讲人生活在美国和我国台湾、北京、苏州等地，但4年来都出于传承保护昆曲的使命感坚持授课。该课程在北大获得成功后，白先勇在苏州大学、香港中文大学等高校也开设了类似课程。

二、“进校园”传播效果

　　笔者2012年在北京大学、北京师范大学、苏州大学进行了200余份问卷调查；2013年，结合青春版《牡丹亭》在山东大学、山东师范大学的专场演出进行了近400份调查问卷，两次调研跨度一年。实际调研印证了青春版《牡丹亭》“进校园”传播产生的良好效果。
    （一）青春版《牡丹亭》短期传播出现“新魔弹”效果
　　“魔弹论”是大众传播理论中早期的强效果论，传播媒介拥有强大的力量，其传递的信息在受传者身上就像子弹击中身体，可以引起直接而迅速的态度变化或直接支配受传者的行为。在青春版《牡丹亭》“进校园”的传播实践中，笔者通过调研发现，存在一种短期传播效果，非常类似“魔弹论”，即笔者所谓的“新魔弹”效果。在听完现场讲座或观看完演出之后，从受访者为青春版《牡丹亭》打分的结果中，打满分占比6%，打90-99分占比57%，可见受传者对这出剧目整体的认可度及美誉度，整体的高分评价充分说明该剧在短期内具有强效果。
    （二）青春版《牡丹亭》长期传播效果具有一定行动转化效果
　　笔者采访、调查发现，虽然不能说青春版《牡丹亭》可以持续改变所有青年观众对昆曲的认知和对传统文化遗产的态度，但其长期传播效果中表现出来的行动转化力令人欣喜。在北大、北师大与苏大的调查中，124位被调查者表示在观看过青春版《牡丹亭》之后，更加主动了解昆曲；81位表示会更主动了解传统文化；87人表示会更主动接触其他非物质文化遗产。落实到非遗的保护层面，108人表示关注非遗保护现状，48人表示要参与传播非遗保护理念或直接保护非遗的工作。
　　总之，青春版《牡丹亭》成功传播，受益于白先勇及其组建的有着丰富海外文创实践背景的专业团队所具备的国际文化视野和营销传播理念。“进校园”之初，白先勇团队在新浪博客开通名为白先勇青春版《牡丹亭》的博客，发布最新消息并与粉丝互动，吸引超过4万人关注；在校园交通枢纽地带张贴海报，以专业肖像摄影师许培鸿拍摄的精美剧照吸引高校师生注意，使看过海报的青年观众产生“惊艳”观感；白先勇以“文化精英”“昆曲义工”身份亲自主讲推介演出，发挥在青年学生群体当中的“意见领袖”号召力；后续通过校园演出、学术座谈、经典昆曲欣赏选修课、昆曲传习工作坊等一系列艺术传播活动，使学生对“活化”昆曲、保护昆曲的认知不断深入，并逐渐产生从态度到行为的转化和改变。笔者采访调查的很多大学生是从青春版《牡丹亭》首次接触昆曲，由喜爱一台戏到成为昆曲的忠实“粉丝”，此后不断参加更多的昆曲传播活动，甚至加入到志愿保护非物质文化遗产的群体中来。十年里，由一部舞台艺术作品带来如此深入而持续的传播影响力的案例并不多见，因此，研究青春版《牡丹亭》的传播实践既有现实意义又有长远的文化价值。

青春版《牡丹亭》十周年庆演
2014/12/10-12/12 / 中国昆曲剧院

　　　　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·惊梦》杜丽娘/沈丰英　　　　　　　　　 　 摄影/许培鸿

　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·惊梦》春香/沈国芳 杜丽娘/沈丰英　　　　　　　　摄影/许培鸿

　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·惊梦》杜丽娘/沈丰英 春香/沈国芳 　　　　　　　 摄影/许培鸿

　　　　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·离魂》杜丽娘/沈丰英　　　　　　　　　　 摄影/许培鸿

　　　　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·拾画》柳梦梅/俞玖林　　　　　　　　　　 摄影/许培鸿

　　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·淮警》杨婆/吕佳 李全/唐荣　　　　　　　　　 摄影/许培鸿

　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·回生》柳梦梅/俞玖林 杜丽娘/沈丰英　　　　　　　摄影/许培鸿

　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·如杭》柳梦梅/俞玖林 杜丽娘/沈丰英　　　　　　　 摄影/许培鸿

　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·遇母》杜母/陈玲玲 杜丽娘/沈丰英 春香/沈国芳　　　　　摄影/许培鸿

　　　　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·圆驾》杜丽娘/沈丰英　　　　　　　　　　　摄影/许培鸿

白先勇昆曲传承计划成果展演
《跃鲤记·芦林》、《吟风阁·罢宴》、《西厢记·佳期》、《千里送京娘》
2014/12/12 / 苏州昆剧院厅堂〈满庭芳〉

摄影/许培鸿

　　　　　　　　　　　　　　　《跃鲤记·芦林》姜诗/柳春林 庞氏/沈国芳　　　　　　　　　　摄影/许培鸿

　　　　　　　　　　　《吟风阁·罢宴》刘婆/陈玲玲 寇准/屈斌斌 寇夫人/陈晓蓉　　　　　　 摄影/许培鸿

　　　　　　　　　　　　　　　　　　《西厢记·佳期》红娘/吕佳　　　　　　　　　　　　　摄影/许培鸿

《千里送京娘》赵匡胤/唐荣 赵京娘/沈国芳

　　　　　　　　　　　　　　　　　专家学者、嘉宾、工作人员合影　　　　　　　　　　　　  摄影/许培鸿

苏州昆曲讲堂首讲 / 白先勇：《我的昆曲十年之旅》
2014/12/10 / 中国昆曲剧院

《白先勇与青春版<牡丹亭>》新书签售会
2014/12/10 / 苏州昆剧院体验空间展厅（东区二楼展厅）

傅瑾老师、白先勇老师为《白先勇与青春版<牡丹亭>》读者签名

青春版《牡丹亭》十周年及昆曲的发扬与传承座谈会
2014/12/11 / 苏州昆剧院多功能厅
出席学者、专家

　　　　　　白先勇 青春版《牡丹亭》总制作人美国加州大学教授
　　　　　　林萃青 美国密歇根大学教授　吴新雷 南京大学教授
　　　　　　江巨荣 复旦大学教授　　　　叶长海 上海戏剧学院教授
　　　　　　赵山林 华东师范大学教授　　周　秦 苏州大学教授
　　　　　　陈为蓬 清华大学教授　　　　陈学凯 西安交通大学教授
　　　　　　傅　谨 中国戏曲学院教授　　邹元江 武汉大学教授
　　　　　　刘　俊 南京大学教授　　　　华　玮 香港中文大学教授
　　　　　　洪惟助 台湾中央大学教授

姹紫嫣红开遍·许培鸿青春版《牡丹亭》摄影展
开放时间：2014/12/9-2015/1/19（每周四至周日）12:30-17:30
地点：苏州昆剧院体验空间展厅（东区二楼展厅） 洽询：0512-67535255

摄影/许培鸿

摄影/许培鸿

摄影/许培鸿

摄影/许培鸿
白先勇老师、华玮老师参观姹紫嫣红开遍·许培鸿青春版《牡丹亭》摄影展

苏州昆剧院 / 中国昆曲剧院落成开台
魏良辅座像揭幕仪式

2014/12/9 / 中国昆曲剧院B1楼大厅

摄影/许培鸿

摄影/许培鸿

摄影/许培鸿

“源远流长、盛世流芳”
2014/12/9 /苏州昆剧院·中国昆曲剧院落成开台首演
《千里送京娘》、《连环记•小宴》、新版《玉簪记·偷诗》、《长生殿•小宴》
大师清唱:《长生殿·哭像》蔡正仁、《玉簪记·琴挑》梁谷音、《玉簪记·琴挑》汪世瑜
“继”“承”“弘”“扬”“振”五代演员合唱

摄影/许培鸿

摄影/许培鸿

俞玖林工作室揭牌仪式
2014/12/13 / 昆山巴城老街

摄影/许培鸿

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　俞玖林与白先勇老师　　　　　　　　　　　　　　　 摄影/许培鸿

俞玖林工作室揭牌暨昆曲老街发展恳谈会
2014/12/13 / 昆山巴城老街醐途楼　

记者采访
2014/12/10 / 苏州昆剧院思源书吧

白先勇追忆“牡丹”情缘细数悲欢离合（图）
【中国新闻网 2014-12-11】王思哲 杨露

白先勇现场分享“昆曲十年”。　王思哲　摄

白先勇现场为粉丝们签名。　王思哲　摄

　　依旧是一袭唐装，一贯委婉的微笑。10日，白先勇从后台缓缓走上苏州昆剧院新院的舞台时，台下观众即刻报以热烈的掌声。他温和地向观众问好，并深深地鞠躬，感谢因为昆曲、因为《牡丹亭》而来的观众。
　　白先勇现场与观众分享了他和《牡丹亭》走过的路程，细数这些年来的悲欢离合。白先勇直言，自己与昆曲《牡丹亭》的结缘是命中注定，一直持续到今天。
　　“我和昆曲的缘由，源远流长，很早很早。”白先勇说自己10岁左右，在上海，看到了战后梅兰芳和俞振飞演的昆曲。那晚他们恰好演的是《牡丹亭》中《游园惊梦》一折。“《牡丹亭》，就这样，冥冥之中与我结下了不解之缘。我想，之所以现在变成昆曲义工，可能是上天的安排。”
　　2000年，白先勇生了一场病，突发性心脏病。紧急开刀，做了手术，活了下来。他感慨，上天要他再活下来，可能是要他再做一些事情。他最关注、最忧心的就是昆曲，自己是不是可以替昆曲做一些事情。因为这些机缘巧合，才有了后来的青春版《牡丹亭》。
　　“每个时代的表演艺术之所以能够引起那个时代观众的共鸣，一定是它合乎当时的审美观。”白先勇认为，昆曲有一套表演呈现方式，不好随便改动。汤显祖的词句不好去改。那就只有在现代舞台呈现上下功夫。“我们有个原则，就是尊重古典但不因循古典。利用现代但不滥用现代。我们花了很大的功夫。灯光、舞台等等，都是一点点地在修。”
　　让白先勇颇感欣慰的是，张继青老师和汪世瑜老师的加入。“我看过张继青老师怎么磨沈丰英的，一个水袖动作30多次，不行，再来，不美，再来。磨得沈丰英两眼含泪。俞玖林给汪世瑜老师操练得要跪了，戏服血迹斑斑。他留作纪念了，膝盖都出血了。我们这戏真的是血、泪、汗，磨了一年才磨出来。”
　　2003年开始，《牡丹亭》制作团队和苏昆“小兰花”磨了一年，从早到晚，朝九晚五。白先勇也陪着他们磨。看着这些“小兰花”的进步，让白先勇对昆曲增加了十二分的敬意。
　　2004年，青春版《牡丹亭》在台北首演大获成功。时隔十年，再回忆首演的盛况，白先勇用“美不胜收”来表达《牡丹亭》的美。
　　忆2009年，《牡丹亭》第三次进北京大学。“那个晚上零下九摄氏度，冷得不得了。演完学生不肯走，几百个人把我围住，也不放我走。我发现学生脸上都是发光的。他们非常急切地告诉我，白老师，谢谢你，把这么美的东西带给我们。”
　　“我要听的就是这句话。这也是我们排练青春版《牡丹亭》的初衷。我希望，年轻人，一生中至少有一次，真正接触我们中国传统文化的美，重新认识它，从此以后亲切我们自己的文化。这也是我们文化的根”。
　　“美国、英国、希腊我们都去表演过了，去过了三十多所世界一流的大学。”谈起这些年青春版《牡丹亭》的历程，白先勇很是感慨。
　　青春版《牡丹亭》最让人津津乐道的故事，就是除了在国内演出，还远赴重洋，获得国外观众的认可。不论是在美国，还是在伦敦，在希腊，在莎士比亚的故乡，每一场演出都受到外国观众的追捧。
　　“美的艺术具有普世的价值。美的东西应该全世界分享。”白先勇透露，青春版《牡丹亭》自2004年台北首演以来，十年间已上演200多场，演出足迹遍及大陆近30个城市及港、澳、台三地，献演美国、英国、新加坡等十几个国家舞台。
现场还播放了青春版《牡丹亭》在全球各地巡演的盛况图片和短片，白先勇一张张地与观众分享每张剧照背后的故事，如数家珍。整个演讲过程中，77岁高龄的白先勇都是站着讲述《牡丹亭》，未喝一口水。他谦逊地说，“坐下来就不会说话了”。或许讲到昆曲、讲到《牡丹亭》，白先勇先生就会心生敬畏吧。（完）

苏州昆曲讲堂昨开首讲
【姑苏晚报 2014-12-11】记者:李婷 责任编辑:千里草

　　昨天下午，苏州昆剧院“苏州昆曲讲堂”举办了开堂首讲，苏州市荣誉市民、著名作家白先勇先生讲述了他与青春版《牡丹亭》的十年之旅。从昨晚开始，全本青春版《牡丹亭》也在中国昆曲剧院内拉开了连演三场的帷幕。　　
　　白先勇在讲座中回忆了自己从小与戏曲，特别是昆曲的奇妙缘分。从9岁时第一次看到梅兰芳先生演出的昆曲，到39年后在上海再见昆曲，他觉得自己此生与昆曲的结缘是命运的推动。与苏州昆剧院、与“小兰花”演员们的合作，使得白先勇从文学创作转入了戏剧舞台艺术的实践，也使他对复兴中华传统文化有了难忘的经历与感受。一边讲解着现场播放的图片和短片，一边滔滔不绝地回忆自己和青春版《牡丹亭》十年之路的点滴心得，白先勇对昆曲的挚爱与热诚，深深地打动了全场听众。　　
　　据悉，昨晚开演的全本青春版《牡丹亭》是新落成的中国昆曲剧院首部连台大戏。

“昆曲义工”白先勇苏州昆曲讲堂开讲
“像对待文物般呵护昆曲”
【苏州日报 2014-12-11】记者:梅蕾

　　昨晚，青春版《牡丹亭》上本在中国昆曲剧院的舞台上绽放光华。在接下来的两天中，青春版《牡丹亭》的中本和下本也将如期演出。
　　全本青春版《牡丹亭》距离当年首演已有十年之久，十年来，越来越多的人了解昆曲，而此次全本青春版《牡丹亭》的三场演出票全部售罄，更是展示了人们对昆曲的热爱。
昨天，苏报记者专访了亮相中国昆曲剧院苏州昆曲讲堂的“昆曲义工”白先勇。

梅兰芳版《牡丹亭》一张票价等于一根金条

　　昨天亮相中国昆曲剧院苏州昆曲讲堂的“昆曲义工”白先勇颇多感慨，“第一次看昆曲，还是我年少时。第二次看昆曲是1987年在上海，我也以为自己只是昆曲的观众。没有想到后来我和昆曲结下深厚的情缘，如今我和青春版《牡丹亭》已相携走过了十年。”
　　白先勇在苏州昆曲讲堂的演讲题目是《我的昆曲十年之旅》，而这也是苏州昆曲讲堂的第一场演讲。白先勇娓娓道来，向大家讲述了自己和昆曲、和青春版《牡丹亭》的故事。白先勇说，他清晰地记得自己第一次看昆曲是梅兰芳的《牡丹亭》，当时一张演出票竟然被炒到了一根金条的价格。得了票的白先勇初次和昆曲相逢，就对其一见倾心，觉得昆曲“大美”。1987年，白先勇在上海的一所大学担当客座教授，花3个小时看了蔡正仁的《长生殿》。“结束的时候，我基本上是跳起来拍手的，这么多年过去昆曲依然光彩依旧，在我看来这实在太神奇了。”也就是那个时候，白先勇感觉，像昆曲这种艺术是绝对不应该衰落下去的。昨天，在演讲时，白先勇笑言，自己也没有想到后来会那么努力地为昆曲“吆喝”、“卖命”。“青春版《牡丹亭》不是一个晚上想想就出炉的，我们花了很久酝酿，又花了很久制作才让它面世。”白先勇说。

青春版《牡丹亭》尊重昆曲歌颂青春

　　对于为什么要叫青春版《牡丹亭》，白先勇则表示这都是有寓意的。在他看来，青春版正暗合了整部戏都启用了年轻演员挑大梁，此外《牡丹亭》原本就是歌颂青春和生命的，叫青春版更是寓意要唤回昆曲的青春活力。
　　白先勇认为，青春版《牡丹亭》是正统、正宗的昆曲，尽可能地保留了文词优美的段落和观众熟悉的经典折子，如“游园惊梦”、“拾画叫画”等。“我们对于青春版《牡丹亭》的创新更多是在制作模式上。”白先勇说。他在演讲时还阐述了这样一个观点，即便青春版《牡丹亭》的制作更加符合21世纪观众的审美，但都是在原汁原味的传承精神的指引下，“昆曲要是为了迎合观众，越来越往通俗的方向走，就失去了其原本的美学价值。”
　　白先勇认为，昆曲如同文物，不可以从纯粹的商业角度来衡量它的价值。“我们要像对待文物那般小心翼翼地呵护和尊重昆曲。”白先勇表示，他希望今后和昆曲相关的活动越来越多，让更多人关注这一中华文化瑰宝。

“昆曲义工”白先勇“这是一个收获的十年”

　　谈及自己和昆曲的十年情缘，白先勇还在演讲现场展示了一张照片。今年秋天，他和青春版《牡丹亭》的两位主演沈丰英、俞玖林重游沧浪亭，两位主演即兴来了一段《游园惊梦》，而这个美妙的瞬间被定格了下来。白先勇说，十年前，两位主演青春年少还是璞玉，为了让他们寻找到演绎《游园》时的感觉，自己特意带着他们游览了沧浪亭。
“十年已过，青春版《牡丹亭》在世界各地唱响，两位主演的演技日益精湛，江苏省苏州昆剧院新院落成，中国昆曲剧院更是拔地而起，这是一个收获的十年。”白先勇表示。

“昆曲义工”白先勇：
“年轻人不了解古典文化，是因为你没有让他看到”
【中国青年报 2014-12-22】记者:吴晓东

人物档案：
    白先勇，台湾旅美作家、昆曲制作推广人。青春版《牡丹亭》、新版《玉簪记》总策划、总制作人。

对话背景：
    站在刚刚落成的苏州中国昆剧院的舞台上，77岁的“昆曲义工”白先勇感慨很多：“10年已过，青春版《牡丹亭》在世界各地唱响，两位主演的演技日益精湛，作为全国唯一的昆曲当代完备体验空间，江苏省苏州昆剧院新院也拔地而起并投入使用。这是一个收获的10年。”
    作为登上这所剧院昆曲讲堂的第一人，白先勇率先和众多昆曲爱好者分享了他的昆曲10年之旅，现场回顾了他和《牡丹亭》一起走过的点点滴滴。白先勇用“美不胜收”诠释昆曲《牡丹亭》，他希望年轻人一生中至少有一次，去真正接触中国传统文化的美。

中青报：从1980年代起，你就为推广昆剧做起了“义工”，在海内外推崇“昆曲之美”。昆曲最

　　　　让你痴迷的地方是什么？
白先勇：昆曲结合了文学、音乐、舞蹈、美术、书法等，是一种综合的精致的优雅艺术，难度很

　　　　高。联合国教科文组织在2001年宣布第一批人类口述和非物质文化遗产的代表作，在19

　　　　个项目里，昆曲被排为第一项，它已经是全人类的文化成就了。一种表演艺术超越文化

　　　　和语言的总则，变成全人类的，非常不容易。对我来讲，昆曲的意义，跟青铜器、秦

　　　　俑、宋瓷的意义一样。所以每次演出不是演戏，而是一种文化的展示。

中青报：于是10年前青春版《牡丹亭》就成了你推广昆曲的一个着力点？
白先勇：非物质文化遗产保护最重要的一点便是活态传承，不能只在博物馆里展示。昆曲本来就

　　　　是立体生动的艺术，如果不努力进行活态传承，那就太可惜了。把昆曲这个历史悠久的

　　　　剧种传承下去，一定要赋予它新的生命力，让它在21世纪的舞台上重现古典美的光芒。

　　　　制作昆曲《牡丹亭》，主要是想借一两部经典大戏来训练一批青年演员。昆曲最大的危

　　　　机就是演员的断层，这中间当然有“文革”的关系，老一代演员都上年纪要退休了，而

　　　　昆曲最讲究的就是口传心授，一旦断层就接不上了，所以当务之急就是将年轻人推上一

　　　　线。

中青报：我们知道你对昆剧进行了一定程度上的改良，把传统跟现代结合方面遇到了哪些挑战？
白先勇：每个时代的表演艺术之所以能够引起那个时代观众的共鸣，一定是它合乎当时的审美

　　　　观。昆曲有一套成熟的美学，一套严格的表演呈现方式，四功五法、唱念做打，唱腔、

　　　　身段，这些基本东西是不能改的，改了就不是昆曲了。我们有一个很重要的原则，就是

　　　　尊重古典但不因循古典，利用现代但不滥用现代，一切现代元素都是为表演服务。在编

　　　　剧、排演方面我们花了很大的功夫，灯光、舞台等，都是一点点地在修。要跟随时代的

　　　　审美，但不能将文化遗产完全交给市场。昆曲要是为了迎合观众，越来越往通俗的方向

　　　　走，就可能丢掉传统文化的特质，我们看过无数失败的例子。

中青报：当年取名青春版《牡丹亭》，除了暗合整部戏都起用年轻演员挑大梁外，还寓意要唤回

　　　　昆曲的青春活力，让观众年轻化。目的达到了吗？
白先勇：我们第一次到北大演出是2005年3月，那次演出给了我很大的鼓励。去之前，有人就跟我

　　　　说，北大学生有自己的看法，如果表演得不好，他们站起来就走。北大百年讲堂2200个

　　　　座位，票一下子都卖光了，到后来还要加座位。那时候天还很冷，演完都晚上11点多

　　　　了，学生们不走，我在台上都感觉到他们冲上台来的那股热浪。从他们的脸上，我看到

　　　　他们好像经过了一场文化的洗礼。我觉得“昆曲进校园”这条路走对了，要继续走下

　　　　去。现在的年轻人不了解古典文化，是因为你没有让他看到，没有引导他，没有给他设

　　　　立课程，没有做出一些适合他的审美观的戏来。现在的大学生跟我们中国传统文化血脉

　　　　是相通的，年轻人身上有传统文化的基因，这个给了我们很大的信心。

中青报：《牡丹亭》演了10年，你认为昆曲传承今后应该怎样继续下去？
白先勇：10年前，我想得很单纯，这么美的东西，我想带给更多的人看看。从挑演员，到创意，

　　　　到编排，到磨合，到世界各地巡演238场的不断成熟，青春版《牡丹亭》一晃走了10年。

　　　　找一批这样敬业又合适的演员是很难的，可遇不可求。10年中间有很多人帮忙，我非常

　　　　感激。在我最困难的时候，常常有人出来扶一把，又走过去了。我觉得我尽力而为了，

　　　　阶段性的使命已经完成，可以告一段落了。在北大演出以后，我觉得一定要在校园里边

　　　　开课，这样才能生根。

中青报：小时候的一次偶然接触，昆曲成了你半生的追求，可见青少年时期的艺术教育非常重

　　　　要。你怎么看现在我们的艺术教育？
白先勇：我们的小学、中学、大学都不再教自己的音乐、戏曲、戏剧，毛笔不用了，山水画没人

　　　　学了，都去画石膏像，笙萧管笛没人吹了，都去弹钢琴，这是很不可思议的。把自己的

　　　　东西丢掉，根就没有了。如果让法国的中学生、小学生画中国山水，让德国孩子吹中国

　　　　笛子，他们一定觉得非常不能理解，可我们就这样做了多少年，而不去思考偏废传统文

　　　　化课程给整个民族文化造成的后遗症。在美国我所任教的大学，不管学什么专业，有一

　　　　门课大家都要念，就是西方文明史。为什么要丢掉自己最好的而去学习他人的文化呢？

　　　　没有中国文化的底子，就看不到西方文化里的好东西。

中青报：有一种说法，把昆曲作为一种生活方式一种审美方式，就不用“抢救”了。你觉得让昆

　　　　曲自己养活自己现实吗？
白先勇：现在什么都爱讲市场，可是昆曲这种东西没法市场化，昆曲并不是拿来赚钱的。每一次

　　　　昆曲演出，我的心情都像是在展示青铜器这样珍贵的文物，不可以从纯粹的商业角度来

　　　　衡量它的价值，它是无价的。在西方也是如此，歌剧、芭蕾舞这样的高雅艺术都是靠政

　　　　府或者民间基金资助的。青春版《牡丹亭》走进国内的30多所高校，培养了一批又一批

　　　　的年轻观众，这是我10年间的最大收获。

中青报：为了传承昆曲，身为作家你每年都要亲自募资。有什么感受？
白先勇：我不仅仅自己做“昆曲义工”，还组织“义工大队”。我出来做这个事情，有一个优

　　　　势，我在文化界很多年了，有一大批文化界的朋友，有作家、艺术家、书法家、音乐

　　　　家，还有搞设计的。开始筹备昆曲演出的时候，我说：“你们一定要来帮忙。”10年

　　　　里，已经募集到了3000多万元，我现在的人情支票开得精光。我始终抱着抢救文化、保

　　　　存文物的心情来做昆剧，赞助商们也一样。很多企业是自己来找我的，既不为打广告，

　　　　也不为盈利。这件事，触动了大家的文化使命感。

中青报：你期待昆曲以什么样的状态活在当下？
白先勇：我希望昆曲能以一种高雅的姿态回到观众面前。从明朝发展至今，有大量的文人、音乐

　　　　家、表演艺术家投入昆曲创作，昆曲的音乐、表演方式等各方面已达到高度的精美、精

　　　　致。无论是实景版昆曲，还是厅堂版昆曲，我觉得，很多都是旅游伴宴性质的演出，更

　　　　偏重于休闲娱乐。我还是想将昆曲还原为高雅艺术，将昆曲本来的艺术面貌呈现给当代

　　　　观众。

青春版《牡丹亭》10年上演逾200場
【新华网 2014-12-14】记者:刘巍巍

　　作家白先勇近日在苏州介绍说，青春版《牡丹亭》自2004年台北首演以来，10年间已累计上演200余场，演出足迹遍及大陆近30个城市及港、澳、台等地，并登上了美国、英国、新加坡等十几个国家和地区的舞台。
　　“我与昆曲的缘由，源远流长。”白先勇回忆，10岁时自己在上海看到了战后梅兰芳和俞振飞演出的昆曲，那晚他们恰好演得是《牡丹亭》中《游园惊梦》一折。“《牡丹亭》，就这样，冥冥中与我结下不解之缘。我想，之所以现在变成‘昆曲义工’，可能是上天的安排。”
　　“每个时代的表演艺术之所以能够引起观众共鸣，一定是它合乎当时的审美观。”白先勇认为，昆曲自有一套表演呈现方式，不宜随便改动，只有在现代舞台呈现上下功夫。“我们有个原则，就是尊重古典但不因循古典，利用现代但不滥用现代。”
　　2004年，青春版《牡丹亭》在台北首演大获成功。时隔10年，追忆首演盛况，白先勇用“美不胜收”来形容《牡丹亭》的美。白先勇如是解释青春版《牡丹亭》的寓意。在他看来，青春版暗合了整部戏都启用了年轻演员挑大梁，此外《牡丹亭》原本就是歌颂青春和生命的，青春版更是暗示着要唤回昆曲的青春活力。

“昆曲义工”白先勇
【工人日报 2014-12-22】吴晓东

　　“对我来讲，昆曲的意义，跟青铜器、秦俑、宋瓷的意义一样。所以每次演出不是演戏，而是一次文化的展示。”

2012年10月28日，武汉，昆曲青春版《牡丹亭》在武汉剧院精彩上演。孙新明/东方IC

　　站在刚刚落成的苏州中国昆剧院的舞台上，自称“昆曲义工”的白先勇感慨很多：“10年已过，青春版《牡丹亭》在世界各地唱响，两位主演的演技日益精湛。作为全国唯一的昆曲当代完备体验空间，苏州昆剧院新院投入使用，也是一件可贺的事情。”
　　10年里，白先勇亲自上门去请最专业的昆曲老师手把手教授青年演员；他放下“名作家”身段，“支光所有人情支票”去筹款，10年来共筹到3000万元；他将绝美精彩的演出带到各大高校，带到年轻人中间。

我和《牡丹亭》冥冥中有缘

　　“第一次看昆曲，还是我年少时。第二次看昆曲是1987年在上海，我也以为自己只是昆曲的观众。没有想到后来我和昆曲结下深厚的情缘，如今我和青春版《牡丹亭》已相携走过了10年。”如同白先勇小说里的那些因缘宿命，谈到他与昆曲，白先勇更愿意把它看成是一种“缘”。
　　1946年，9岁的白先勇在上海美琪大戏院看到了梅兰芳和俞振飞两位大师出演的昆曲《牡丹亭》选段《游园惊梦》。当时并不懂戏，只是深深被昆曲的美打动了，戏中《皂罗袍》那一段婉丽妩媚、一唱三叹的曲调，深深地印在记忆中。而真正“动心起念”去传承昆曲艺术，却是在39年之后。1987年，白先勇阔别多年后回到大陆，正赶上上海昆曲团上演《长生殿》。同年在南京又看了江苏昆剧团张继青演的“惊梦”和“寻梦”之后，“我激动地跳起来鼓掌，其他观众都走了，我还愣愣地站在那里。震撼，不只为当天的演出，更是感慨这一有着500年以上的历史、从晚明到乾嘉独霸中国剧坛200多年的‘国剧’，虽经历种种磨难还能浴火重生的生命力。”白先勇说，除了两次在大陆和昆曲的偶遇，28岁那年，他在台湾还曾以昆曲为背景写下了意识流小说《游园惊梦》，讲述了一代昆曲名伶的故事。但是这故事“当时完全是无意写的，完全没想到自己以后会成为昆曲戏痴、传教士，不顾一切地为昆曲奔波卖命”。
　　2000年，白先勇突发心脏病，手术后他感慨，上天让自己活下来，可能是要他再做一些事情。
　　说起昆曲，白先勇招牌式的动作就是双手合十，眉飞色舞：“昆曲融合了文学、音乐、舞蹈、戏曲，给昆曲一个最简单的定义——它是把我们的抒情诗的传统，用歌和舞具体地呈现在舞台上，这是它最美的部分。”
　　而对于《牡丹亭》，白先勇更是情有独钟。“《牡丹亭》的词很美，语言优美，无出其右。故事也动人，我觉得除了《红楼梦》，中国的戏曲和文学作品中对情的诠释，没有哪个能像《牡丹亭》有如此丰富、深刻的层次，包括梦境与现实、阴阳两界、门第观念、对情的考验、最后爱情胜利后对爱情的礼赞。”
　　2003年，白先勇有了改编《牡丹亭》的想法。那年，他在香港大学做昆曲艺术演讲时，刚好是苏州昆剧院的演员去做示范，由此他认识了苏昆的青年演员俞玖林和沈丰英。当时他就想，《牡丹亭》中的“柳梦梅”和“杜丽娘”都有了，青春版《牡丹亭》可以运作了。

年轻人不喜欢就没有持续性

　　为什么要制作青春版《牡丹亭》？这是白先勇10多年来被问到最多的问题。
　　“昆曲之前的状态是‘三老’——演员老、观众老、演的戏也都是老戏码。而我要做的就是‘三新’的工作，就是用新演员，演出耳目一新的剧目，来争取新的观众。”白先勇说。
　　与任何一项抢救文化的工程一样，要推广昆曲，白先勇首先面对的是昆曲的危机。昆曲本身以及演员、表演方式、观众都在老化，因为节奏太慢，年轻人把昆曲叫成“困曲”。如何吸引年轻观众的关注，成了白先勇及其身后团队面临的重要课题。
　　另一方面，白先勇还想借制作《牡丹亭》来训练一批青年演员。“昆曲最大的危机就是演员的断层，老一代演员都上年纪要退休了，而昆曲最讲究的就是口传心授，一旦断层就接不上了，所以当务之急就是将年轻人推上一线，也以这些青春焕发的演员吸引更多的年轻观众。”白先勇说。
　　“联合国教科文组织在2001年宣布第一批人类口述和非物质文化遗产的代表作，昆曲名列其中。非遗保护最重要的一点便是活态传承，不能只在博物馆里展示。昆曲本来就是立体生动的艺术，如果不努力进行活态传承，那就太可惜了。”在白先勇看来，一定要赋予昆曲新的生命力。
　　白先勇认为，昆曲的表演是最重要的，舞台、道具都是辅助性的，不能喧宾夺主。“我们有个原则，就是尊重古典但不因循古典，利用现代但不滥用现代。”
　　于是青春版《牡丹亭》尽可能地保留了文辞优美的段落和观众熟悉的经典折子，如“游园惊梦”、“拾画叫画”等。“我们对于青春版《牡丹亭》的创新更多是在制作模式上。”白先勇说，即便青春版《牡丹亭》的制作更加符合21世纪观众的审美，但都是在原汁原味的传承精神的指引下。
　　经过一年时间的打磨，青春版《牡丹亭》于2004年4月29日在台北首演成功，之后一路蔓烧到香港、苏州、上海、北京等各大城市，掀起了一波又一波的昆曲热潮。
　　昆曲是追求写意、抽象、抒情、诗意的舞台艺术。与传统昆曲相比，青春版《牡丹亭》更把美发挥到了极致，连戏服都是特殊定制的淡雅苏绣，没有了以前大红大绿的热闹，“选料是很考究的，丝质轻不得，也厚不得。轻了，太过浮；重了，又甩不起来。”白先勇说。
　　“可能刚开始来看戏的很多人是我的读者，抱着好奇、捧场的心态来的，但是我们这是3天的大戏，观众要坐9个小时。这么持续性的、不分地域、不分时间演到现在，可见还是戏本身好看。”白先勇说。
　　白先勇清楚地记得，第一次到北京大学演出是2005年3月，那次演出给了他很大的鼓励。“我还没来之前，有人就跟我说，北大学生有自己的看法，如果表演得不好，他们站起来就走。”白先勇回忆说，北大百年讲堂2200个座位，票一下子都卖光了，到后来还要加座位。那时候天还很冷，演完都晚上11点多了，学生们不走，站在台上都感觉到他们冲上台来的那股热浪。他们非常急切地告诉我，白老师，谢谢你，把这么美的东西带给我们。
　　“说现在的年轻人不了解我们的古典文化，是因为你没有让他看到，没有做出一些适合他的审美观的戏来。”白先勇说，从那以后就认定“昆曲进校园”这条路走对了，要继续走下去，“昆曲没有年轻人喜欢就没有持续性了”。

每次演出都是一次文化的展示

　　青春版《牡丹亭》最神奇的地方，就是除了在国内红火，还远赴重洋让国外观众着迷。不论是在美国，还是在伦敦，在希腊，在莎士比亚的故乡，每一场演出都受到外国观众的追捧，有些外国人看着也掉泪。
　　白先勇记得在美国演出时，有一个律师在旧金山看完后追到洛杉矶又看3场。在伦敦演时，坐在他旁边的是一个教电影研究的教授，每天坐两个钟头火车来，一连看6场，看了两轮，最后一天又带了学生来看，让他们受启发。
　　10年前，白先勇想得很单纯，“这么美的东西，我想带给更多的人看看”。从选演员到创意，到编排，到磨合，到世界各地巡演200多场的不断成熟，青春版《牡丹亭》一晃走了10年。“再找一批这样敬业又合适的演员是很难的，可遇不可求。我觉得我尽力而为了，我阶段性的使命已经完成了。”白先勇说。
　　作为“昆曲义工”，近年来白先勇的关注重点已从昆曲演出转向昆曲教育，已经先后在北京大学、香港中文大学及台北大学开设了昆曲课，想让昆曲这门传统艺术在校园里生根，让一直被西洋文化滋养着的大学生学会亲近自己的文化。
　　既然有电影欣赏、交响乐欣赏，为什么不能有昆曲欣赏呢？让白先勇感慨的是，青春版《牡丹亭》2006年在美国伯克利大学演出后，第二年伯克利大学就开了昆曲课。对此，白先勇的心情很复杂：为什么出去演出一次，他们就知道昆曲是美的，立刻主动开课去研究？而在昆曲自己的国度，我却要一遍一遍去演讲去介绍，反复告诉你它是美的呢？他一直觉得，昆曲应该变成大学教育的一部分，大学教育不只是职业培训，也应该塑造一个完整的人格，“早在上个世纪初，吴梅和俞平伯教授就曾在北大开设过昆曲课，这本来就有传统的。把这个传统连续起来很重要，昆曲是美学、美育的一部分”。
　　“对我来讲，昆曲的意义，跟青铜器、秦俑、宋瓷的意义一样。所以每次演出不是演戏，而是一次文化的展示。”白先勇说。
　　身为作家的白先勇，以前总是尽量避开公众的视线，他说只要用作品与读者交流就好了。自从成为“昆曲义工”，这个处于半隐居状态的作家不得不从书房中走出来，四处游说募捐。
　　“刚开始的时候很难张口。记得第一次和几个朋友吃饭，我鼓起勇气很多次还是说不出来。最后我的助理实在忍不住了，说白老师就是想让您掏钱！哈哈，以后很多次都是这样。”身边这些同样有着文化使命感的实业家，他们每一次的慷慨都让白先勇离他的昆曲梦又近了一步。
　　今天，77岁的白先勇谈起昆曲依然手舞足蹈，一脸光彩。
　　不过白先勇有时候也会“抱怨”：“做昆曲把我的时间扯太多了，我写作也受到了影响。我恨不得有接班人马上接班。”对于接班人，白先勇的要求是要有热忱、有能力、有眼光，关系也要广，也要有资历，到了这个资历还要看愿不愿意做昆曲。“当然也要年轻一点，我这么大年纪，都跑不动了。现在我做的事情比年轻人还多。实际上，比我能力高的人很多，比我懂昆曲的人更多了。”

苏州昆剧院新剧院落成让传统昆曲薪火相传
【中新江苏新闻网 2014-12-10】周建琳 杨露编辑:钟升

　　9日晚，苏州桃花坞，曲笛悠扬，水袖柔婉，一场风雅的昆曲盛会如期举行。位于平门校场桥路9号的江苏省苏州昆剧院新院正式落成，并举行了开台首演。
　　苏州昆剧院新院位于桃花坞的深巷之中，整个建筑分东、西两部分。东区主体是一座有300多个座位的专业昆曲演出剧院—中国昆曲剧院，用于剧院排练、剧场演出、传承保护、教育培训、公益推广。西区以苏州昆曲传习所为核心，开展昆曲厅堂演出、实景演出，同时以展览陈列的方式展现昆曲传习所的历史，进行当代昆曲活态传承展示。
　　江苏省苏州昆剧院前身为成立于1951年的上海民锋苏剧团，1953年落户苏州，1956年10月正式定名为江苏省苏昆剧团，2001年11月更名为江苏省苏州昆剧院。
　　苏州昆剧院是昆曲发源地的职业院团，如今第六代振字辈演员正在茁壮成长。其中，王芳荣获中国戏剧梅花奖“二度梅”殊荣、优秀青年演员沈丰英、俞玖林双双获得“梅花奖”……昨天晚上，由这些优秀演员领衔，众昆曲名家让戏迷们过足了瘾。
　　“昆曲是中国表演艺术中美学成就最高的一种艺术。”站在台上的“昆曲义工”白先勇坦言，走到这个剧院来，有一种梦幻的感觉。自己一直希望在苏州，昆曲的发源地，有一个剧院，专门演昆曲的，而且是多功能的。今天终于圆梦。
　　据悉，江苏省苏州昆剧院新剧院落成系列活动从2014年12月9日一直持续到2015年1月12日，活动包括苏昆六十年院史回顾展、苏州美术书画印章展、青春版《牡丹亭》曲谱首发式、昆曲讲堂、经典剧目展演等。(完)

白先勇为俞玖林工作室揭牌
【新民晚报 2014-12-14】记者:朱光

　　著名作家、“昆曲义工”白先勇，昨天在昆山巴城为著名昆曲小生俞玖林工作室揭牌。昆山正是昆曲的发源地，俞玖林的成名作青春版昆剧《牡丹亭》10周年系列庆贺活动也正在北京、苏州等地如火如荼地举行。
　　白先勇在2002年发掘了俞玖林，认为“他就是我心目中的柳梦梅。”2004年白先勇一手策划、制作、推广青春版昆剧《牡丹亭》，俞玖林扮演男主角柳梦梅就此红遍两岸三地。如今36岁的他在得到巴城镇政府赠与他的一幢二层院落时表式，将在厅堂里上演“厅堂版”昆曲；在后花园里上演“庭院版”昆曲——让更多走过路过的普通人，也有机会免费欣赏到昆曲的雅致与唯美。白先勇也鼓励他继续做好昆曲传承，有意建立一所昆曲学校，继续把中国第一个进入联合国非遗名单且位列榜首的项目，更加发扬光大。

“昆曲王子”俞玖林
在昆曲故乡巴城创办工作室
明年“十一”开放，将打造实景版《牡丹亭》
【现代快报 2014-12-15】王玲玲

　　前天下午，著名作家、昆曲“义工”白先勇先生，在昆山巴城老街为“爱将”俞玖林的工作室揭牌。十年前，白先勇制作的“青春版”牡丹亭在台北首演一炮而红，而俞玖林饰演的柳梦梅一角也俘获无数“昆虫”，获封“昆曲王子”。现在的俞玖林已经成长为昆剧界青年一代的领军人物，目前他最想做的便是通过工作室这一平台，吸引更多的人来学习和欣赏昆曲。

打造实景版《牡丹亭》

　　俞玖林工作室选址巴城老街中段，古老的建筑保留着清末民初的风格。据俞玖林介绍，他计划在工作室的后花园打造实景版的《牡丹亭》，届时只设少量座席，让观众近距离地欣赏昆曲，感受雅致的慢生活。
　　另外，他还会根据居民需求，积极开展昆曲培训、惠民表演等活动，欢迎昆曲老街居民全民学习昆曲；并定期举办昆曲雅集、昆曲沙龙等，为当地人及游客提供一个感知昆曲、学习昆曲、欣赏昆曲的专业去处。据了解，俞玖林的工作室有望于明年十一黄金周期间正式开放。

因使命感创办工作室

　　俞玖林，江苏省苏州昆剧院国家一级演员、南京大学艺术硕士（MFA）、第二十三届戏剧梅花奖得主。俞玖林师从汪世瑜、岳美缇、石小梅等著名昆曲表演艺术家，代表作品有青春版《牡丹亭》、《玉簪记》、中日版《牡丹亭》、《南西厢》等。
　　说起这些成就，俞玖林谦虚地表示，自己是运气好。“最早被选中饰演柳梦梅时，白老师告诉我，我要有一种历史使命感。起初并不懂，随着见到的事物越来越多，这句话的分量之重我终于体会到了。”正是这股使命感，促使俞玖林着手准备自己的工作室。
　　昆山是昆曲的发源地，巴城更是昆曲的源头，作为一名土生土长的巴城人，俞玖林认为，在家乡成立自己的昆曲工作室，十分有意义。

建议建一所昆曲学校

　　揭牌仪式上，从北京应邀赶来的青年诗人周清印即兴赋诗三首，评价俞玖林回家乡巴城创办工作室的意义，其中一首绝句写道：“复兴文脉看今朝，玉笛吹寒过石桥。古镇来年春色满，家家争唱皂罗袍。”
　　“这是件令人喜悦的事，因为昆曲的根在这里，我们要把根深深地扎进去。”白先勇在揭牌仪式上表示，俞玖林是一名优秀的昆曲表演艺术家，希望他能够发挥个人特长，把昆曲的保护、传承之路一直走下去。“另外我建议在这里建一所昆曲学校，这里的师资、语言环境、文化底蕴都有着得天独厚的优势，是昆曲能够原汁原味地传承下去的重要保证。”白先勇也殷切地期待着，昆山能够扛起人才培养的重任。

白先勇为昆曲小生俞玖林工作室揭牌
【东方早报 2014-12-16】记者:潘妤 录入编辑：张珺

　　上周末，作家白先勇特地赶到昆山，为青春版《牡丹亭》里扮演柳梦梅的昆曲小生俞玖林的工作室揭牌。恰逢苏州昆剧院新落成了大剧院，将成为全国最大的专业昆剧剧场，青春版昆剧《牡丹亭》作为开幕大戏上演，10周年系列活动又在北京苏州展开。
　　白先勇忙碌之余显得颇为高兴：“当年做青春版《牡丹亭》就是想要培养年轻观众，10年过去了，没想到影响很大，现在越来越多的年轻人开始看昆剧，政府也越来越重视昆剧。俞玖林的这个工作室，也可以说是我们这10年的一个小小成果。”
　　工作室坐落在昆山巴城的老街上，一座古朴的院落充满水乡韵味。站在冬日阳光下，白先勇回忆说，自己2002年第一次在香港遇见俞玖林，正巧他为自己的讲座做示范演出，当时就觉得“他就是我心目中的柳梦梅”。此后，白先勇和苏州昆剧院一起制作了青春版昆剧《牡丹亭》，柳梦梅的扮演者就选定了当时籍籍无名的俞玖林。10年来，青春版《牡丹亭》在全世界演出了200多场，尤其在国内培养了众多年轻观众，使得昆剧艺术收获了越来越多的大众认知。
　　今年36岁的俞玖林为此也感慨自己的“幸运”，在收获包括梅花奖在内的众多荣誉之后，作为土生土长巴城人的他又在家乡的老街拥有了一个可以自己耕耘的小天地：“白先勇老师十几年前就一直和我说，你要对昆曲有历史责任感。当时我其实不懂这句话，现在年纪大了慢慢明白了白老师的意思。昆曲给了我很多，所以现在我也希望以自己的力量回报昆曲。”
　　据俞玖林介绍，未来他会在工作室开展昆曲培训、曲社活动、公益性演出等活动，并且会策划厅堂版的演出以及小型的昆曲雅集和沙龙形式的演出。让更多人能够在这里感知、学习和欣赏昆曲。
　　对于俞玖林工作室的揭牌以及苏昆大剧院的落成，做了十几年“昆曲义工”的白先勇备感欣慰和高兴，他把这些看成是一种“文化的觉醒”。但对于未来的昆剧推广和普及，白先勇依然有很多建议：“我一直觉得昆剧是对年轻人进行传统文化启蒙的最好教材，因为它是古典文学、戏剧、音乐舞蹈和绘画的集大成者。应该让昆剧走进中小学，成为美育和传统文化教学的组成部分。”
他同时觉得，昆山作为昆剧艺术的发源地，将来应该有一个自己的昆剧团，更应该成立一所昆剧学校，培养更多的昆剧演员，“现在年轻演员还是有断层的危机，趁着我们昆剧老艺术家都还在，应该赶紧把他们身上的宝贝传下去”。

　　　　　　　　　　 主　题：昆曲中的“情”与“美”

　　　　　　　　　　 主讲人：辛意云 台北艺术大学教授

辛意云老师

陈均老师：各位同学，各位朋友晚上好，今天我们请来讲座的是来自台北艺术大学的辛意云老师，大家欢迎。辛老师是一位国学家，我觉得他和其他的国学家不同的是，他是一位将他的理念和知识灌注于生活的一位国学家，身体力行，而且努力地推动国学的普及。另外和其他的国学家不一样的是，辛老师也参与到昆曲中，比如说我们知道的白先勇老师策划的青春版《牡丹亭》，辛老师也参与了，体现出来了很多观点。辛老师的声音很好听，讲课的样子也是非常特别，待会大家都能够体验到。此外今天来的嘉宾还有趋势科技的陈怡蓁执行长，陈怡蓁老师是支持了青春版《牡丹亭》以及很多的文化项目，还有故宫博物院副研究员游国庆老师，以及来自社科院的老师，下面我们有请辛老师来讲座。

辛意云老师：谢谢陈老师的介绍，我今天做了一个错误的决定，因为就在昨天，听到有人赞美北大的校园，美到了极致，如同《牡丹亭》里的花园，我就控制不住，去“游园”了。8点钟“游”到10点，到现在还没有恢复我的体力，我怕我思绪的连贯会有一点影响，如果有不连贯的地方，请大家即刻提问。
    我今天是想从一个中西文化的比较上开始入手，因为艺术在形式的呈现上，是一个文化的以及这个族群的宇宙意识和时空意识展现。也就是在宇宙意识下的时空认知，任何艺术的形式几乎离不开这个部分。东西方在艺术的呈现上如此不同，它的关键就在这宇宙意识上的不同，有了艺术形式的差别。
    今天我们看到传统艺术的种种表现，特别是青春版《牡丹亭》，也就是白老师所带领大家制作的青春版《牡丹亭》，还有新版《玉簪记》，它所展现传统的美到底在哪里？当我们弄清楚中国的宇宙意识、时空观念，我想我们就会更清楚了。

阿波罗神庙

罗马竞技场

哥德式教堂

　　我们先从古希腊的以及西方的艺术开始。古希腊，我们看到这是有名的阿波罗神庙，即使残破，我想大家也看到了它构建的完整性。再来是意大利的罗马竞技场，因为镜头不足，没有办法展现完整的建构（照片），如果同学们去到现场，会看到一个完美而具体的空间，这代表古希腊人、罗马人对于这宇宙的完整空间的看法。第三，这是哥德式（又叫哥特式）教堂，它也透过空间展现了上帝的崇高性，所以它挑高，并透过在上层的框子，让光线错综复杂地进来，直通天际，引动人的宗教情怀。

庞贝古城的壁画

　　这个是庞贝城的壁画，也在西元前后，我们看到它是不是有点像传统的中国水墨画？但实际上它是非常实体性的描绘，是非常具体的一种表现。
　　下面的瓶子上的绘画，我们看到他们所呈现的人，虽然不如后来西方绘画表现的立体性，可是我们也还是可以看到，它们如同雕刻般地呈现在这个瓶面上。

瓶子上的绘画

　　这个是到了13世纪，因为中世纪时候基督教的原因，原始基督教反知识，反一切艺术活动，反知识是因为不允许知识去质疑上帝，而反艺术是人不能够太快乐了，因为原始基督教是禁欲的。
　　比如传说中亚里士多德有一本《谈喜剧》的著作，不过现在看不到了，只看到《谈悲剧》。它何以消失？据说，当时的教会说：人怎么可以讽刺、嘻笑，如果人将来用讽刺嘻笑来看待上帝，那会是对上帝的亵渎。

电影《玫瑰之名》海报

　　有一部电影，你们有机会一定要看。是肖恩•康纳利主演的。他就是公认的演过最好的007的代表，他拍了一部电影叫做《玫瑰之名》，有的地方又译作《蔷薇的故事》。这是12世纪以亚维农大教堂作为背景，是说当时所有欧洲的书籍都被收集到这里，然后成立了一个大图书馆，是当时中世纪的知识中心。而后突然发生了一连串的命案，不知道怎么回事，教会于是请了肖恩•康纳利所饰演的兄弟会的神父来做调查。兄弟会是一个崇尚自然主义并组成研究科学的教派，那么肖恩•康纳利去做调查，最后发现原来是图书馆的藏书室里面，秘密藏着一本谈“笑”、谈喜剧的书，因此老神父们担心教坏了那些年轻的神父，于是在上面涂了剧毒，那时候的书纸是羊皮纸，满硬的，看的人要一边看一边沾口水翻书页，于是只要看的人就都死了。到最后的结论是说，当人用嘻笑与讽刺去面对上帝的时候，那是对上帝的最大亵渎。这个故事是不是真的？不知道，但是在西方确有经过一段不容许艺术发展的时代。

《向圣安妮宣告受胎》乔托

　　所以中世纪有很长的时间没有艺术，后来经过十字军东征到12-13世纪，欧洲看到其他许多地方以艺术宣扬上帝并用来传教，后来乔托（Giotto）开始用绘画来说明基督耶稣的故事。我们可以看到他立体性绘画的展现。
　　这个来自古希腊的表现形式，我们可以看到它的立体性、写实性，如同是现实世界的再现，同时我们也可以看到后来西方剧场的特性。西方的剧场以三一律为主，特定的时空，特定的人物，特定的故事，把人世间的一切浓缩在一个有限的三度空间之内。

《格莱西奥的小床》乔托

　　这也是一幅乔托的画作。它所呈现出来的现实的描述，清楚地表达出那个时代的生活情景，这也就是艺术的再现性的表现。

16世纪的画作

　　如同这一张16世纪的画作，它的写实性、立体性、具体性就更明确了。它的镜框如同舞台，透过物理性的三度空间，呈现出一个真实的现实世界。

《戴珍珠耳环的少女》扬·弗美尔

　　到了17世纪，人物画变得很重要，特别是荷兰的画家林布兰特，他将绘画的体裁凝聚在日常的人物上，同时他也画了很多自画像，这代表文艺复兴之后，人们从上帝之国回到了人世间。这是和他同时的扬·弗美尔画的《戴珍珠耳环的少女》，也同样地用绘画表达了现实而真实的人。这也代表启蒙运动以后人的自觉性更强烈地表达出来。画家透过光影，表达人物的立体性，呈现写实性，如同照片一样再现了画家所看到的立体性，以及人物的表情，里面有着情绪性的传达，似乎让人看到、读到其中的故事。

《暴风雨》约瑟夫·玛罗德·威廉·透纳

　　而后慢慢地，西方人想要从这种具体的形式上解脱，这一张英国大画家透纳的作品，他开始描写大自然，陈述大海的风浪，他想传达的是在大自然的形式下，一股强大的力量，因此他被誉为西方抽象画的开始，但是它还是具有高度的写实性、物理性。

《诺勒姆城堡日出》约瑟夫·玛罗德·威廉·透纳

    到了印象派，开始（将）天光云影展现在他们的绘画上，他们不再用特定的时空、特定的故事、特定的人物来作为绘画题材，他们去捕捉大自然中的光与影。西方原有的古典的绘画形式被改变了，他们不再受到物理性三度空间的限制，但是它还是写实的。这一张非常重要的印象派画作的代表，一切具体的对象都似乎在雾中消失了形体，整个是一个气韵的存在，似乎和传统中国绘画有点接近，不过仔细看，它还是一个视觉性的写实性作品。

《星空》文森特·威廉·梵高

　　这一张梵高的《星空》，它代表着绘画不只是视觉性的呈现，还有作者本身内心的传递，外在世界的现象包含了人自身内心以及情感的投射，因此这个世界的真实性，是在创作者的内在，西方绘画上的真实和艺术上的真实，起了变化，不过这真实虽然来自内心的投射，绘画仍是具有写实性，它写的是创作者内心的真实，不是外在的真实。后期印象派梵高的作品可说是现代西方绘画一个重要的里程碑。
　　到了德国的表现主义，绘画作品更激烈地展现作者的内心世界，这也正好是20世纪反传统的时候。在弗罗伊德心理学以及达尔文进化论的影响下，认为人就是动物，因此应当将人的本能、欲望、感性全力地表现，这样才真实。西方的现代主义就是从这样的观念底下发展而来，它们反对理性，反对由理性而来的古典主义的形式，也反对基督教的禁欲。这个和亚里士多德的“人是理性的动物”观念相反。

德国表现主义画家埃米尔·诺尔德作品

　　我们看这幅德国表现主义的画，它不再求形式，也不再求立体性，它只抓住人在感性世界中的一种特殊表现——疲惫、孤独、强烈的个人性，这如同在北京这么大的都市中一个孤独的小市民，在一天工作之余，到了下班时间，一个人去到咖啡厅，筋疲力尽地坐在那里，做片刻的歇息。这里头没有古典的美，也没有古典的崇高，它只是一个现代小市民在大都会中普遍的写照，它开启了另一种真实的描绘和现实的表达。

《梦》巴勃罗·鲁伊斯·毕加索

　　在这种真实的追求中，毕加索完全解除了古典主义的形式，他认为如果真实是创作者内在的看法，那为什么不把原有物理性的三度空间的写实方式取消，因在绘画上，所有的物理性的透视空间都是虚拟的，不是真实的。要真实，就该踏踏实实地回到绘画的二度平面上。同时古典的、所有物理的立体性的表现也都是虚拟的，每一个物体是由好多个面组成的，应该全面剖解开来，重新安排在二度空间的平面上，这才是真实的。于是他重新将题材依这个理念处理，一切由创作者根据自己内在感受，重新安排它的绘画题材。这一张作品将一切剖析开来，根据一种情绪，展现一个女士，在睡醒时慵懒的情境。这也是一种真实，也还是以视觉为主。

《The Disintegration of the Persistence of Memory》萨尔瓦多·达利

　　这一张是大画家达利的作品，他更进一步地意识到这个世界的真实的存在，不过就是原子、分子的排列秩序而已，同时时间推动空间的发展，整个世界的空间是在时间的流动之中。于是他用这个方式去呈现他的绘画，一切事物在这流动的世界里，都是飘浮不定、不确定的状态。

《蓝色二号》杰昂·米罗

　　请再看，据说这是米罗接受东方禅学的影响，于是他从形体上全然的解放，用最简单的方式，表达世界的最大的可能。我们或许可以说，这是抽象绘画中没有形式的形式，是人内心某种空灵世界的写照，它仍具有高度的视觉性。它用最简单的方式，让色彩达到最大的饱满。

古希腊人体雕塑——宙斯

　　请再看，这一幅古希腊的人体雕像，我们看到了它的具体的存在性，以及它的真实性，完全符合现实的要求。这传统仍来自古希腊。古希腊人以人体作为这个宇宙最完整的代表，他们检验出一定的人体黄金比例，譬如男的一比九，女的一比八等等，作为一个客观形式的准则。
　　近代我们学习西方，常认为中国人没有科学性，没有作出这样的身体的黄金比例，因此我们没有客观的准则来呈现我们的身体，我们的绘画缺少写实性。
　　的确我们中国绘画中没有裸体画，雕刻中也极罕见裸体画，我们总是宽袍大袖，衣履整齐，中国绘画与雕刻中的美在神韵，不在黄金比例。我们要检讨原因的话，除了文化上的原因外，其实从身体来看，中国人的身体的造型不同于古希腊人，不同于印欧民族，中国人的头比较大，身体的比例不像西洋人的黄金比例，裸体不能呈现古中国人的美。在文字学上说“夏”这个字有很多解释，《说文解字》上说：“夏者，中国人也”，古文字学家有人说“夏”是中国人的象形，强调中国人头大，这个看法当然只是做个参考。
　　我们可以看到世界所有民族，在艺术上想要表达的完美形体与形式，都有一定的现实性，同时也用之来代表所看见、所感受到的宇宙的完整性与完美性。古希腊的完美的人物雕刻，代表完美的宇宙形式。

安东尼头像雕塑

　　这是古罗马大将军、大执政安东尼，就是被埃及艳后迷惑的安东尼的头像，看来栩栩如生。你们将来如果去希腊参观的时候，到博物馆去，你们会觉得希腊的神话其实也有它的写实性。就如神话中有一个国王一直没有找到他要的妻子，不过他是一个很好的雕刻家，他可以雕刻出完美的人，他看世界上似乎没有一个人有他雕刻的作品美丽，这是他娶不到妻子的原因。他心中有一个完美的图像，他的雕刻始终朝着这个图像进行，最后他终于雕出了一个完美、近乎神般的女性雕像。他每天忍不住地盯着看，甚至于忍不住亲着雕像，一步都不肯离开。这举动感动了爱神，爱神借着爱，将石头赋予生命，这个美丽的如女神般的雕像就成为这个国王美丽的妻子。
　　同学们到雅典或者到博物馆，可以看到许许多多非常精彩的各种雕像，脚上踩着的几乎都是美丽的大理石。因此古希腊人借用这样的随时可见的石材，将他们完美的理想雕刻出来，他们能把大理石处理得像真人的皮肤，吹弹可破，让人忍不住在欣赏之余，真想亲它们一下，如同那个国王一样。

罗马四皇帝头像雕塑

　　罗马最后的四个皇帝，请看他们的表情，也栩栩如生。雕刻家把当时一个没落时代的忧苦呈现在他们的脸上，如同真实的人一样。从这个角度来看，古希腊的雕刻是人类文明的最高峰的表现之一了。不过，这一切的表现似乎始终停在视觉，是一种外向的呈现，即使表情如此的生动写实，它们也只呈现了人们强大的情绪。

《老娼妇》奥古斯特·罗丹

　　这是到了19世纪大雕刻家罗丹的作品。那个时代西方人觉得人不止有外形，还有内在，所以前面雕刻品栩栩如生的表情，并没有深刻地触及到人内在的灵魂。
　　人的内在灵魂是如此地躁动不安，这才是人最真实的一面。于是他放弃了大理石这个具有理想和浪漫的石材，用黏土展现具有流动性的肌肉，点出人类骚动的灵魂，这是西方人对人的现实生命有了更大的认识，认为人不再是上帝的宠儿，而是带着离开上帝及伊甸园的不安。这一个老妇人展现了人衰老的肉体、颓败的生命，罗丹换另一种方式表达了人实体性的真实，这也都是现实世界里的真实。

中国的城楼

　　这是传统中国的城楼建筑，你们觉得怎么样？和西方的比起来，你们会觉得不够艺术吗？你们有没有发现，它其实是把所有的重量卸除，如同鸟般地上腾。
　　戈尔巴乔夫到台湾去，台湾招待他去看自由广场，那一天是端午节的时节，空气中带着雾气，他到的时候约在黄昏五六点之间，广场及国家剧院的灯突然亮了起来。国家剧院及国家音乐厅是复古的宫殿建筑，戈尔巴乔夫站在广场的大门，说：天哪！这个世界会有这么美丽的建筑，它怎么没有重量，这么巨大而没有重量！像两艘宇宙飞船一样地浮在大气之中。这就是中国艺术的特殊性。西方古典艺术求真实的再现，中国古典艺术求空灵和飘逸。

中国青铜器

　　你们看这个青铜器的飞鹤。刚才同学们也看到西方的雕塑作品，运动员在丢铁饼。这两者之间，在动作的表现上不同，一个是用模特儿摆出最好的姿势，静止在这一个状态中；而这只青铜鹤，则是随时准备起飞，飞入无限的空中，鹤的翅膀展现活着的飞行力量。古希腊的石雕是在流动的世界中捕捉一刹那间永恒的静止，因为在古希腊的哲学里，寻求唯一永恒的本质才是真实。在中国则认为一切都在大化流动的世界中，生命就在这流动中展现出它的活力与生机，这是儒家和道家的宇宙观。

1977年出土的战国时期《十五联盏灯》

　　　
　　这个油灯呈现了宇宙的通透性。因为在传统中国观念里，世界的空间不是密闭的，是通透的，是无限的，从通透与无限之中，可以看到“有”“无”的同时存在。这油灯是象征一颗登天之树，它不同的枝叶代表不同的世界。就像《易经》中用六十四卦表达世界中的六十四个点，也是六十四个世界，这些世界可以相互往来、感通。油灯底座的人与虎，还有被驱赶爬在树上摘桃子的猴，代表人与自然中的关系，这世界的一切是有机互联的。

《溪山行旅图》北宋范宽

　　请再看这是世界艺术的瑰宝，北宋时范宽所画的《溪山行旅图》。这样的大山，范宽用它展现了无比的气势，可是它壮大而没有重量，范宽透过云气，将下坠的重量柔化，呈现出它巨大而能飘浮在空中的神妙，因为一切都在宇宙大道的流转衍化之中，展现出宇宙的无限深远。

《澄江寒月图》(纨扇)元代赵雍

　　到了南宋，空间的无限性成为他们想要表现的绘画题材，他们发现画面上只要呈现一角，无限性就可以全然地展现，而无限性就是这个世界的真实。受到儒释道三家思想的影响，宋代理学从宇宙的秩序来建立人生，宇宙空间的无限性不只是客观宇宙的呈现，更是人心最天然的部分。画家将自身内在的体会，和外在世界的真实性结合，这种心物合一的境界成为南宋绘画的重要表现，世界“有”与“无”的同时存在成为南宋的基本画理，轻盈、飘逸、流转、活泼也成为中国艺术上最重要的美学范畴。

《富春山居图》（部分）元代黄公望

　　从传统中国儒释道三家汇集的思想中，这个世界如同一卷长长的山水画，随着大画蜿蜒地向前，整个山水画也就是整个宇宙、整个世界，请朋友们千万不要小看了中国传统山水画。如这卷黄公望的《富春山居图》，它成为元以后文人画的典范，它不但呈现了富春江、富春山的美丽，也用单一的墨色轻重点染，成为缤纷的、充满生机的世界，墨色的错落、跳动，也就是在大道流行中千变万化的各种有机事物。一卷《富春山居图》，含藏着最深邃的传统中国的宇宙观及生命观。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《斗牛图》李可染　                 　　　　　 取材自雅昌艺术网

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 《清篱天下景》李可染　　　　　　　　　　　　 取材自雅昌艺术网

　　我们看近代大画家李可染先生，他说当他累的时候就画牛，当他准备让内部的生命力量冲出，他就画大山水。他说画大山水需要一个画家全部的精力，因为他所展现的是整体性的宇宙。我们或许可以这样说，中国传统绘画就内涵而言是一个哲学性的绘画；西方古典绘画就内涵而言则带着强烈的故事性和戏剧性。

《青绿山水图》明代张宏

　　你们看这张山水画，山是不是在虚无缥渺之间？大家有没有看过美国《阿凡达》这部电影？据说电影中的景象是根据这张画作为布景想出来的。这是传统山水绘画的典型，在有形的山和无形的云气中，展现宇宙的流动，一个是上腾的力量，一个是向下的开展，也就是太极的形象化。

《八花图卷》（部分）元代钱选

　　这一张宋人画的花卉，在写实的基础上，表现出兰花活着生机盎然的样态。这个世界一切都是具有生命性的，所以中国的绘画中展现事物的活力，这个兰花如此真实的摇曳在无垠的空间之中。

汉代砖画

　　请再看汉代砖画，在“有”与“无”之间，你们感受到什么？这是一个完整的宇宙，中国的基本的空间意识其实就是一个道家的空间观。可是它就在这个空间中一切又都是运动的，在 “有”的表现上，我们又可以看到那个无限的“无”的存在。

《远宦帖》王羲之

　　包括书法的展现，在点画的跳动中，使平面的空间随着笔画的转折，从二度空间动出三度空间，如同夜晚的星空。传统中国书法特别讲究中锋用笔，这样可以使每一个笔划都具有实体性和三度空间性，每一个字都出入在二度空间与三度空间中，整个画面也就鲜活起来，空间也似乎向外扩散，以至于无限。

秦俑

　　　
　　秦俑，我特别挑出这些放大的镜头，刚才我们看到古罗马安东尼的雕像，他的表情跟这个表情有什么不同？安东尼的表情似乎只呈现自我，而秦俑则似乎正在跟我们对话、沟通，虽然他眼珠子的颜色淡掉了，可是整个的神情我们仍可以看到它的生动和正与外界人们相联的状态。

汉俑

　　　
　　这汉俑能不能说是中国的蒙娜丽莎？现代的学者常说由这汉俑的拘谨可以看到汉代的阶级社会与奴隶的样子，这可见汉代阶级的森严。可是如果我们去看汉代的历史文献，汉代承接先秦古文化人的自我内在的认识，又向前跨了一大步，人不仅了解外在宇宙的无限性，也看到自我内在同样是一个无限的宇宙，自我的掌握，也是自我生命力量的表现。人可以成为自己的主人，人的主体性在汉代很明确的确立了。

东汉歌唱俑

　　　
　　这是东汉的歌唱俑，表情生动、喜乐，它整体形体以及肌肉的表现和西方的雕塑的表现是不同的，西方雕塑是力的展现；而东汉俑则表现出生活情态。

北魏石窟菩萨像

　　
　　佛教“空即是色，色即是空”，谈四大皆空，但是到了中国，受传统中国文化的影响，人的生命之情也成了佛教艺术中重要的情感表现。这北魏的佛像更表现出即使是佛国世界，尘俗不染之中，佛与佛之间、人与人之间、菩萨与菩萨之间，不失相与之情。

唐俑

　　到了唐朝，以胖大为美，其实胖大是“空”的一种展现，多奇怪！空竟然可以用胖来表现，在传统中国人看来，“空”如同“无”，因既然空是无，空里面就可以装满一切，这代表圆满。这是中国人非常特有的观念，一切皆空所以可以包容一切。这和印度人的“一切皆空就代表什么都没有”是不一样的，中国人“一切皆空也就可以一切皆有”，胖大是空无，空无是圆满。

晋祠北宋俑

　　　
　　这是北宋美人的代表，它和唐的胖大为美不一样了。我们看她的玉洁冰清、清丽的样态，很害羞地面对着我们，她仍然和我们有着对应，用肢体语言说着话。传统中国的艺术特别在人俑的表现上，常常可以看见仁的表现，也就是人与观赏者可以相互地沟通、交流，而这成为中国传统艺术上美的元素。

　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·冥誓》 杜丽娘/沈丰英 柳梦梅/俞玖林　　　　　 　　  摄影/许培鸿

　　这是青春版《牡丹亭》的女主角跟男主角，在结为夫妇后相亲相爱的表情，热烈又清淡，深情又婉约，一副精彩的夫妻情深的身段。

　　　　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·魂游》杜丽娘/沈丰英　                 　　　摄影/许培鸿

　　这是青春版《牡丹亭》里女主角为情而死，化为鬼魂时，阎罗王同情她至情至性，派着小鬼护送她去寻找她梦中的爱人。死亡在西方古典戏剧中，是悲剧不可缺少的元素。在中国，死亡则不代表悲剧的形成，有的时候它反而是另一种生命的展现，生与死没有绝对的断裂性的差别，它是宇宙大生的一体的两面而已。《牡丹亭》的作者汤显祖就是用这样的一种宇宙结构与生命形式，来表现人类爱的永恒性，说明真正的爱、真正的人性。
　　传统西方在古希腊的宇宙观中，天与人是分裂的，生与死有着不可连接的鸿沟。西方何以如此？这来自于古希腊文化，古希腊哲学上对于宇宙的这一个认知的特殊性所决定的。
　　古希腊哲学是从物质的结构来谈世界的基本存在本质，他们到了毕达格拉斯，他提出了“数”是世界的本质，也是永恒的存在，用“数”可以掌握世界的万物，世界万物的存在离不开“数”，这个世界是由“数”结构而成，宇宙不论是整体还是部分，都可以由“数”计算出来。所以在传统西方艺术中，一切都在“数”的结构里精确地呈现。
　　而后赫克利特，公元前500年古希腊的这个哲学家，提出了“火”作为物质本质，因为“火”的变化可以以一定的规律进行，这是宇宙的秩序和规律，这也就是宇宙中的“逻各斯”(logos)，它是宇宙的事物能存在的根本因素，这也是西方至今一切知识与真理都必须符合逻辑法则与形式的原因。宇宙如同“火”，既变化又有一定的规律，这才是完整的存在世界。
　　到了巴门尼底，他直接说宇宙就是这样的一个完整而圆满的存在，而“数”是形上、形下的连接点，唯有透过“数”，万物依一定的比例存在，如此才有和谐和完整。西方的古典艺术至今就以达成“数”的完整性与和谐性为最高的美的范畴，同时展现宇宙中具体的实质，并藉它将现实世界再现。同时在西方古典艺术中，表现的是绝对本质性的存在，死亡就是幻灭，是不存在，凡死亡即形成悲剧。
　　在传统中国，除了庄子、老子，谈到宇宙是一种道的流动，是“有”“无”的互相转化，到了《易经·系辞传》中又说：“一阴一阳之谓道”，“生生之谓易”，“阴阳不测之谓神”，“精气为物”，“游魂为变”，“是故知鬼神之情状”。
　　由这里我们就可以看到，传统中国的宇宙是流动变化，“有”“无”相生，阴阳相长，因此艺术的时空性也是流动变化的。《易经·系辞传》说“一阴一阳之谓道”，请大家注意，这不是一个静态的“阴”与一个静态的“阳”合起来成为道，它其实是流动的，这个“一”可以做动名词，是带着动作的，一个“阴”过来，一个“阳”过去，相互交融、消长、转化，就产生新的事物和生命。所以说“生生之谓易”，这一切变化创造的发展就是“易”，“易”本身就是变化的意思。
　　“阴阳不测之谓神”，也就在这样的变化中展现了一切的可能，是人无可预知的，这真是一个精彩的宇宙，精彩的世界，所以称之为“神”，如同我们说：“北大的孩子个个精彩极了，个个都能创造，神极了！”“神”就是这个意思。
　　“神”本义是闪光。传统中国人认为在打雷闪光中，阴阳二气相合，就能生生，产生万物，“物”是阴阳二气所化生，所以说“精气为物”。哪怕这个世界有基本的物质，如古希腊所说的一样。不过万物的产生却是在阴阳二气中变化出来，生命也就在物质的基础上化生而出，人的心灵、人的精神也从这物质的基础上崩裂而出，如同《西游记》里孙悟空由一块大石头里出来，物质与精神没有绝对的分割性，宇宙的变化真“神”，生命的展现是这大宇宙中最精彩的表现，这是宇宙最真实的状况。
　　老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始；故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。有名万物之母。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”这就是说明宇宙最神妙的变化，而又同出于道的状态。在大道之中，万物有它的一体性，同时又有人的不可知性，面对这样的宇宙，人唯有展开心灵，扩大意识，才能认识无垠无限的宇宙。
　　老子把人的认知以及宇宙的可能性拉到最大，由此看到具体的存在世界所构成的种种系统，都是由无到有、由有到无，不断地分化、混同后形成绝妙的世界。
　　老子又说：“道冲而用之，或不盈。渊兮似万物之宗。挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。湛兮似或存。”
　　“道”在不断的流动中运行，永远不会停滞，永远不会满盈。就如同我们的传统马桶，一旦满了就不能用了，也就停滞了，而“道”如同现代抽水马桶，永远不满，永远流动。所以，“道”深不可测，容量极大，成为万物的根源，如此万物才能发生。同时“道”又化成了万物，它不再有自我的特殊性，和宇宙万物完全化为一体，所以它平淡得好像存在，又好像不存在，也就是说这个世界是在似有似无之间变化、流动。
　　接着他又说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”
　　这段话也就是说，这世界的一切的具体存在，其实是在一个能容纳一切的“空无”之中。佛家进来讲“空”，传统中国人由道家的这份“空无”，迎接了佛家的“空性”，“空”成为中国的宇宙形式，也是美的重要范畴。
　　因此传统中国绘画中的留白，以及书法中的留白，以及所有一切艺术中的留白，其实是艺术中构成完整形式中一种最重要的部分。
　　老子曰：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。”
　　这个部分我们当用心体会，因为它说明大道超乎人的感官知觉，在人感官经验之上，“视之不见”，说明它的无形性；“听之不闻”，言其完全的沉默；“搏之不得”，为人触觉所不能及。人的一切感官知觉，无法彻底对大道的空无有所理解。老子要人打开心灵，从具体的经验出走，才能够意识到这无限无垠、变化无端的世界。
　　老子又说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”这是说明五彩缤纷的世界是会割断人们对宇宙本相的认识，因此传统中国艺术的呈现，后来走向用黑白，或用淡色来表现，不用缤纷色彩来遮蔽世界的真实。如同音乐不能用过度纷杂、饱满的声音表现，因为过度饱满纷杂的声音会割断对大道的贴近，阻断对道的认识。是以古琴就成为中国音乐的最高代表，它那单纯、接近本质的声音，在断断续续的表现中，让人进入人的最深沉的内在，而后与万化冥合，成为中国音乐的最高代表。如果老子还活在当下，他大概不吃麻辣火锅，因为他认为，过度浓郁的食物将使我们丧失接近原汁原味食物的能力。同时老子也反对借着事物的刺激来宣泄自己的情绪，如同今天的飚车、酗酒、打电玩等等，这将削弱人自身原本的生命力。或是透过疯狂购物，满足自己的高涨的情绪，希望从中获得最快的成就，这同样将是作茧自缚，丧失了自己自主自由的能力。是以老子主张，国家文化政策的方向最好开发人们的心灵，提振人们的精神，使人们可以有深沉的对道、对生命的感受力。这句话中的“腹”字，是指内在生命的感受力，因为腹能养人，这是《内经》的解释，同时在《礼记‧乐记》中也有类似的说法。传统中国的艺术在这样的美学要求中，一切审美的要素就不只是满足目视形式的要求，还要心灵的、精神的享有。创作者也同样要将一切题材，与自己的心灵、精神相融，展现对道的体认。
　　《庄子‧逍遥游》里说：“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥，南冥者，天池也。”这是《庄子》，离开了人现实的社会，而后拉开一个无限的空间，来看这世界，他用寓言的方式，藉鱼和大鹏鸟，说明世界的有机联系，同时又在一个永恒流动的大气之中。只是鱼和鸟在全面展开自己的时候，不能脱开现实物理的基本元素，这才是真实的存在。“气”是联系这世界的关键，宇宙的一切酝酿在这个大气之中，一切万物的存在都凭借这大气，而大气又消除了地球引力，使所有的万物、所有的存在都失去了重量，这展现了这世界的真实，也展现了这世界的神妙，这神妙的美就是“飘逸”，就是“空灵”，也就是“潇洒”。中国传统山水绘画，具体的表现这美的形质，这是含着“气”的艺术形式，不着实，不沉重，一切如同无形无相时间的流动。中国艺术喜欢线形的表现法，由这里可以看到它的理论基础。是以传统中国艺术，它的核心就在创作者对宇宙大道的体会，艺术的一切形式主要的就是如何表现这个“道”。所以说中国传统艺术是一个“道”的艺术，不论是创作者或观赏者，都得对这“道”有真实的感受性。从作品中，我们可以看到创作者对“道”体认的程度，而观赏者也可以从艺术的欣赏上看到自己对“道”的感受能力。在艺术上、在美学上，传统中国人常说的“意境”、“境界”就是由此体认产生。
　　《吕氏春秋》说：“万物所出，造于太一，化于阴阳。”《吕氏春秋》说的“太一”就是“道”。“夫道者，覆天载地，廓四方，柝八极，高不可际，深不可测，包裹天地，禀授无形。”《吕氏春秋》更认为，“道”决定了这个宇宙的范围，然后它展现出来的是无垠、无限。所以在中国美学上最高的美是无限，而西方的美学最高的美是崇高。因此我们可以看到西方艺术上的雄厚、壮大；可以看到中国艺术上的空灵、无限，而唯有空灵才能通向无限。
　　“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也。……所谓无形者，一之谓也。”因为“道”无形无象，《吕氏春秋》以此说它是万物的根源，因为无形无象才能化生有形有象的万物。万物因道而存在。《吕氏春秋》更继承了老子的说法，没有声音就是一切声音的根本，也是声音最美的部分。这和西方“没有声音就是没有声音，它不是声音”的观点是不同的。而《吕氏春秋》说，“没有声音”仍然是声音最重要的部分。我们听到传统中国音乐及昆曲的演唱，就能领会到“无形无声”是声音的一种表现，是形式的重要组成部分，因为它们是天地万物产生的开始。所以《吕氏春秋》再说：“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。是故有生于无，实出于虚。”
　　《吕氏春秋》中还有一句话：“主之以太一”，就是这个世界一切以“太一”为主。
　　郭象解释说：“太者广大之名，一以不二为称。言大道旷荡，无不制围，括囊万有，通而为一，故谓之太一也。”这是说一切从“太一”出来，而后一切回到“太一”。
　　“大道旷荡，无不制围”，整个都在它的范围里，可是它没有边。“括囊万有，通而为一”，但它又是一个整体。这与西方的整体性是一个完整具体的圆满空间，在永恒而不变的“逻格斯”之中不同。“大道旷荡，无不制围” “括囊万有，通而为一”则是在无边无垠、变化万端、走向无限中，又是一个整体，这种中国式的宇宙观，在世界上是极其特殊的。
　　“色即是空，空即是色。色不异空，空不异色。”到了佛教《心经》中的 “色即是空，空即是色”，原本的意思，“色”是指现象，一切现象都是凑合出来，因缘合和而生的。就像我们今天大家聚在一起上课，待会上完课就散了，世界的现象就是在这因缘聚散中，没有永恒，没有本质，不固定，一切都在变化中，此之为空。人们凭甚么认知到现象内部的真谛？不就是凭着现象变化的本身吗？所以说“色不异空，空不异色”，也就在这里传统的中国把这一个“空”，去跟《淮南子》中的“无”结合起来，以至于它产生出“一切皆空，也就是一切皆有”，因为“空”，所以能装纳宇宙中的一切。以至唐朝在佛教思想的影响下，以“空”作为宇宙的本质，但又不是原有佛教的“空”，而是能装纳万有的“空”，这是一个大圆满，是以唐朝以胖大为美，代表完满无缺。
　　“惟有此亭（台）无一物，坐观万景得天全。”这一首诗是北宋时苏东坡的《涵虚亭》，我在“亭”字的括号，加写一个“台”字，表示“亭”可以换成“台”，这可以说明传统的中国的“舞台”。传统中国的舞台就是这样开展起来的，虽然说最早的中国舞台就在大自然的原野上、田围里，有时也在所谓的“操场”上，到了北宋，则变成了大型市集中圈出的一个围子，演出者就在其中表演。在这一个无中生有的表现方式里，文人雅士更在山边凸出的亭中，在四面镂空、可以与天地大气相通透的亭子里，或吹笛，或弹琴，或作音乐的演奏，甚至于唱词、歌诗，在大自然中加入了人文性，人文又与自然合一。
　　这一切皆在“无”的场域中变化出来，是以尔后的传统中国舞台上，顶多一桌两椅，那桌子可以是山，可以是城门，可以是任何一个具体的堆砌物；那椅子可以是椅子，可以是床，可以是河，也可以是门板等等。一切事物、情景都在有形无形中游走、变动。整个小小的剧场可以把宇宙以至于人世间的一切展现出来。而其中展现最重要的主体，也是构成戏剧最重要的元素，就是演员，就是人。
　　传统中国的戏剧具体展现出传统中国的宇宙观、生命观，一切以人为宇宙中的主体。没有人，就没有人存在的世界，世界的一切其实都是从人的眼中、心中、感受中而存在，这跟西方可以与人无关的、纯粹外在的物质世界，是不同的看法。是以传统舞台以人为主，以演员为主，所有的戏曲透过演员，将一切表现幻化出来。

　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·惊梦》杜丽娘/沈丰英 春香/沈国芳　　　　　　　 摄影/许培鸿

　　我们就以青春版《牡丹亭》为例，舞台上仍然尽量维持着没有太多布景，然而在《游园惊梦》中，在女主角的表演里，就将春天万紫千红的世界完全呈现出来。女主角近乎舞蹈般的每一个动作，都指向一个外在客观的情境，那些千变万化的景物就如同彩球般地，进入到观赏者的心中，呈现出一幅幅只在观赏者心中的图像。演员的表演展现了那个客观世界，透过演员的动作、唱词，带领观赏者进入那个世界。观赏者再透过自身的感受、想象，将自己的经验补足进去，而后随着观赏者自身的经验，看到一幅又一幅、一个又一个既虚空而又真实的景象、既真实又虚空的景象。一切都是虚拟的，但又完全合乎人的真实经验，一切又都似乎是真实的。传统中国戏曲何以是这样的创作与表现呢？这就来自于中国传统儒家、道家、佛家的思想理论，并带出的审美情境、审美要求。
　　现在我们再请听一些音乐。大家听一下东西方音乐，可以看到西方音乐的遍布性。在西方音乐的曲式结构中，声音充满了所有的空间，乐曲在谨严的结构里铺天盖地的、一波一波的进行着，如同在一片大海中，海浪一波波地打向海岸，连绵不断，没有空歇；而东方的音乐是空灵的，声音在有与无之中进行，除了古琴的表现法，明显展现没有声音是曲式中的一部分，没有声音就是声音，如同书法，在文字的行列间与空白处，是一体的表现，也如同绘画，必须留白，否则就不是一个完整的绘画，这就是《老子》所说的：“无名天地之始；有名万物之母”。“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼”，“无”、“有”才能构成出完整的世界、完整的宇宙，所谓的“两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门”。就如等一下我们听这一首由乐器管子演奏的《醉翁操》，声音在“有”、“无”间进行，请问朋友们，你们是不是从管子乐音的演奏里，听到了那空旷无垠的宇宙空间？听到了宇宙中的寂寞？而后面对这个寂寞的乐音所开出的情境，回归到自我，真实地面对着自己内在最深沉的情意？是以我们可以这么说，传统西方的艺术是外拓性的，传统中国的艺术是内敛性的。传统西方艺术具有强烈的的再现性、写实性，传统中国的艺术则展现在高远、悠远的意境之中。
　　（播放音乐，《IVAN之歌》、南管、卡巴耶、昆曲、韦瓦地《四季》、《醉翁操》）
　　我们不妨也听听俄国当今最好的男低音IVAN唱的歌，你听那铺天盖地而来的声音，音符似乎充满在所有的空间里，没有一丝空隙。第二首，同学们知道这是哪里的音乐吗？喔！大家都不知道！这是南宋的音乐──南管，现在保留在泉州，还有在台湾。我用这两种音乐来做对比，同学们能不能感受到，一个是全面的开展，一个是自我内敛的表现。在南管的音乐曲式中，似乎含藏着丰富的空间性，听着听着，大家是不是慢慢地就沉静下来了？如果有人因此睡着了，其实这是很自然的反应，因为你们平时太忙碌了，一旦我们进入一个让自己安静的世界，我们自然就卸除了强打起精神的紧张，让自己获得松弛、休息。南管所有的发声、吐气、吸气，都是以内为重，所以它声音的转折是回向性的。此外南管仍保留着古代人们的一种仪式性的形式，折回周旋，随着人气血的流转，让一切感觉与意识慢慢回旋到自己身上，享受着自己内在深沉的情意。
　　现在再来听另外一首西洋歌剧中的女高音，这是二十世纪最伟大的抒情女高音之一的卡巴耶，她已80多岁了，你听这一首曲子，她用西方的美声唱法，唱出最圆润嘹亮的声音，叙说对爱情的向往。现在世界上很少有这样的女高音可以用这么长的一口气，像抛线球一样，把球顺着拋物线的路线，丢上去，然后慢慢收回来，歌剧声音的表现完整无缺。这是西方人把人体当做一个乐器、一个共鸣箱，将人的声音完美地表现出来。
　　下面要听一首曲子，同学们知道这是什么曲子吗？这是昆曲，明代的戏曲，距今五百多年了，演唱者是一个得过梅花奖的、极好的资深演员。她用最天然的声音，虽然也经过了身体共鸣腔的运用与修饰，但是她还是以接近天然的嗓音来演唱。大家觉不觉得她声音甜美、自然、没有压力，共鸣腔的运用与修饰增添了她声音的穿透力，随着乐曲旋律，和人的气息流转在一起。观者、听者、演唱者似乎如同《庄子》所说的：“野马也，生物也，尘埃也，以息相吹也”，就在演唱者的带动中，大家透过大气及呼吸，联系成为一体。
　　大家会打太极拳吗？这昆曲的曲式是不是可以随着太极拳而上下挥动、旋转，其中有大气浮持着，人们打着打着、听着听着，就将人与生俱来的生之紧张，逐渐释放。人们在中间获得情意的感通，也获得心理的纾解。这是中国人在生命的体验里有意识的设计，而成的音乐、舞蹈、戏曲的表演形式。
　　当时的大音乐家魏良辅，也就是昆曲水磨调的创始人魏良辅，根据当时所流行的几种戏曲曲式和声腔演唱法，加以改良设计，把南北的声腔结合；他的女婿是北方人，充军到南方，被他发现、举拔，甚至于把女儿嫁给他，然后他们几个音乐家、戏曲家们，在一起研究，创作出能将人与生俱来的生之紧张卸除，而后使人在这舒缓、舒适的感受中，享受到最协调的生命状态，而享有生命的喜乐，如同宗教中所谓的“法喜充满”。
　　所以我们可以了解到，昆曲的精彩，不是社会约定成俗的、自然形成的，它可不是平白的唱出来的，它是透过精美的艺术审美性，创造、设计出来的。
　　这是一个创作！一个伟大的创作！下面我们再放巴洛克时代一个大音乐家韦瓦第的作品──《四季》，我想很多人都听过，很熟悉，我请朋友们听一听，是不是像波浪一样，一波一波地出来，遍布天际。
　　好听吗？好多同学都点头了。我问这个是有用意的，或许我们先听这一段《醉翁操》。我们前面说过，《醉翁操》的曲式、乐音带着我们从“有”进入到一个“空无所有”的世界里，如果要用一个画面来表达，像不像在一个一望无际的草原上，一栋孤独的小茅屋，袅袅炊烟从茅屋的烟囱里飘然而出，然后逸然轻杳地没入空中。我们从这样的声音，这样的“有”，进入到那无限的“无”，更感觉到这世界的辽阔，我们似乎听到的是无声之声，是俱寂的万籁。有同学皱着眉、苦着脸，你们是不是感受到一种萧瑟、忧伤和寂寞？
　　但似乎又不是平白的绝望，而是一种深沉的沉静，并浮现出一种清明，同时感受到平时没有感受到的辽阔和自然。
　　传统中国艺术从“有”到“无”；“有”的目的是引动人们去看到、去感受到无限，让身心获得释放与自由，而后再从无限转回，回到自身的心灵，并确定了自己，确定自己在世界上是独一无二、确立不移的。这是一种属于自我意识性的艺术，和西方的仍以视听、感官知觉为主的艺术不同。而传统中国的戏曲舞台，就是更具体地提供、表现这种属于自我意识性的艺术。而这自我意识性的艺术，也就是来自道家无限的宇宙观、儒家以人的心灵意识为主体的生命观，这还可以包含来自大乘佛学聚散离合的世界观。
　　这是白先勇老师带领大伙制作团队制作的青春版《牡丹亭》。这是第一次演出时录制的影像，请大家看，这长长的水袖，是大伙有意识的创作，所设计出来的长水袖，这水袖比平常的水袖长。

　　　　　　　　　　　　 青春版《牡丹亭·惊梦》杜丽娘/沈丰英 柳梦梅/俞玖林　　　　　  　　 摄影/许培鸿

　　古人们将衣服的袖子加长，成为水袖，是为了演出时成为身体的延伸，让身体更富有婀娜多姿的变化与表情。而青春版《牡丹亭》再把水袖拉长，是为了有更多的地方来展现人们内在的深情，传达那缠绵不断的爱情，如此可以加强引动观者内心情感的波动与缠绵。在南宋或元朝的壁画上，我们看到当时戏曲演出人员的绘画，袖子都是紧紧的，方便于动作。到了明代，则将袖子延伸成为水袖，那是“情”的表现，也是强调在这无限宇宙中的、委婉曲折的生命形式。
　　对于现代舞台巨大空阔的空间，当时大伙在设计、创作时，也都有过热烈的讨论，因为有好些昆曲的爱好者及方家，他们主张要恢复传统，就得缩小舞台，恢复到清末我们常见的小舞台，不然就是违反传统。我们当时在有关传统舞台的讨论中，不断问着：“真要缩小吗？缩小就是恢复传统吗？”我们看到现在还存在着的、以原野为舞台的古老方式，以及在市集中围成一圈的自然方式，此外在厅堂内精致的演出场所，还有在庙宇前三面透空、与天地共同呼吸的古老舞台，有元代的，有明代的，有清代的，其实有的还蛮大的，甚至于包括在宫廷中的几层楼的舞台，林林总总，自古以来的舞台，大小并不一定，但是有一个共同性，就是它与天地的通透性，它能将大千世界融入一个有限舞台之中，并借着这有限的舞台，带着人们进入无限的宇宙和分分秒秒、聚散离合的大千世界。舞台的传统性不在大小，而在乎它的通透性、自然性、变化性，这才合乎来自道家宇宙空间的那一份空阔的传统性。
　　我们回看现代，人们对世界的感受，特别是透过视觉，人们已习惯于外层空间的无限性，这无限性已成为我们的现代美感经验的一部分，我们如果把舞台缩小，其实是屈折了我们现代的美感要求。《论语》中说：“因不失其亲(新)，亦可宗也”，“温故而知新，可以为师矣”。在传统的恢复与坚持底下，我们当从传统中展现某些可以扩大传统美感的新元素，大伙把水袖加长，我们利用现代空阔的巨大舞台，展现道家思想所带出的空灵、悠远、无限的空间美感，这是传统中国美学，也是传统中国艺术绝不可缺少、动摇的元素，而后就在这无限的空间中，才能够加强表现出人生命的情感。人生命的情感是这聚散离合的世界中最真实的真实，这也是传统中国昆曲中传唱的审美核心。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 新版《玉簪记·秋江》    　　　　　　　　　　  　　　　摄影/许培鸿

　　　
　　我们再看白先勇老师带领制作的新版《玉簪记》的表演，整个外在客观的情景也是从人体的舞蹈表演出来的，这是一种天人合一的境界；整个大自然成为戏剧创作的美感，整个道家的思想强调人以外的客观宇宙，也化成人的美感经验，在传统中国戏剧中，演员要将它全面的演化出来。
　　传统中国哲学中的“天、地、人”三才，在世界哲学史上是一个特殊的哲学命题。宇宙的基本元素有天、有地，还有一个人，人也是构成这宇宙、这世界的基本元素，这是传统中国哲学的特有观点。
　　这个特有的观点就是说：离开人，还有这个世界吗？站在西方哲学、科学的观点，当然有！地球比人早诞生，太阳比地球更早诞生，还有星辰，哪一个不是比人更早诞生？怎么能说没有呢？但是问题是，当没有人的意识去面对这个宇宙的时候，宇宙也不过就是一个客观外在的对象而已。今天我们所享有的哲学、科学等等，一切文明的创造，都是因为有人才产生，所以，人是这个世界的基本元素。透过人，所看到的是宇宙、世界，还有天地万物，它们有它们的客观性，但是这客观性仍是从人的认知中产生的。
　　这个观点从三千年前西周的时代就开始了，当时认为“天”就是这样一个天，无声无臭，得从人的身上去认识它，而人才能真正展现出“天”的意思。
　　如果从人世间，西周的人们认为商朝何以灭亡，因为他们不再认识天了，他们不再遵循天的意思，带领人民好好地生活下去，因此天也就不再帮商纣，成为世界的领导。
　　而上天原本的生生之德，文王理解，展现在自己的行为上，他带领人们寻找好好生活下去的路，所以万邦都信赖他。这就是“天德，乃有德者居之”的表现。并且说：“天视自我民视，天听自我民听”，一个领导者如何展现自己的有德？如何遵从天意？就是从老百姓那里认识起，老百姓的生命需要就是上天的表现，也是上天的需要，老百姓们整体呈现了天意，做为一个领导者，是从百姓的整体需要上认识天地、宇宙。
　　《诗经》上说：“天生蒸民，有物有则。民之秉彝，好是懿德”，这是说上天创造了天地万物和百姓，在这创造的过程中，有一定的程序，老百姓秉承了这一个创造的程序，为了达成生存，展现生活，并完成生命的理想，天生地就喜欢“生”这自然界中的生之秩序。做为领导者，要能认识这生之秩序，如果不能认识这生之秩序，就无法遵循自然之道。人来于天地，而天地之秩序则是由人认识，再加以遵循，这样才能完成人的生命、世界的生命。
　　到了春秋的时候，人们认为祸福一切由人自召，人们有德就有余庆，无德便召来祸害。世界的真实、真理都是从人的正确认识开始，所以在古文献中，说人是天地之秀者，是由金木水火土所构成的，同时他是金木水火土最精炼、最匀整的结果。
　　汉《说文解字》上说：“人，天地之性最贵者也”。《易经系辞传》则说：“天地絪缊，万物化醇；男女构精，万物化生”、“干道成男，坤道成女”。从这里我们就知道，传统中国人认为人来自于自然，在天地阴阳大气慢慢的调和酝酿中，就化生出万物，化生出男女。这里所说的“干道”就是宇宙中阳刚创进之道；所说的“坤道”就是宇宙中凝聚完成之道。从乾坤两大力量中，正式产生出人、男人、女人。传统中国在历史上，没有西方历史那种严重的男女不平等问题。今天华人社会女子充分崭露头角，其实和这传统文化有关。“干道成男，坤道成女。二气交感，化生万物，万物生生而变化无穷焉。惟人也得其秀而最灵。”
　　这是到了北宋理学的开山周敦颐，揉合了儒释道的思想，提出了这个观点。
　　“人之所以能灵于万物者，谓其目能收万物之色，耳能收万物之声，鼻能收万物之气，口能收万物之味……人也者，物之至者也。”同时理学的另一个开山者邵雍则说，人之所以灵，在于人的耳目口鼻，也就是说人能够透过耳目口鼻以至于心，去认识外界、辨识外界，并创造文明，所以人是万物之至。人的心，最具体的表现在哪里？其实在孔子的《论语‧学而篇》的第一章，就说到人有自觉性。这一种自觉性，在现代心理学上，就是自我意识。
　　子曰：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”这个自觉的辨识力是人与生俱来的，孔子以此提出了人之所以为人的基本前提。这种自我意识，不同于动物意识，它是指人的自我认识的能力，以及再认识自己认识的能力。人是唯一有自我认识能力的动物。孔子从这个点来说，“学而时习之，不亦说乎”。
　　这也就是人在自我觉醒、生命觉醒后，会意识到自我的生命力，而后自然地会想去开展它，随时随地地会去开展它，以让自己的生命成长，这就是“学而时习之”，也就是随时随地去尝试新的可能，这是生命的成长。所以这个“习”字，朱子解为“鸟数飞也”，也就是说，鸟在巢里长大了，羽毛丰满了，很自然的就会不断的练习飞行，让自己能一飞冲天，那是一个生命力的开展。
　　这如同你们今天到北大来学习，你们全力投入知识的追求，也尝试作各种锻炼，看看自己的能量，有了心得，你们就会有发自内心的喜悦，这种喜悦就是你们感受到生命的喜悦。而后你们有了志同道合的朋友，你们的生活是不是开展而丰美起来？这不就更快乐了吗？有了这种生命的成长，你们遇到挫折，不丧失自信，这不就是“人不知而不愠”吗？而这也就是人道的开始，健康的生命之道的开始。
　　孔子又说：“参乎！吾道一以贯之。”曾子曰：“唯。”子出。门人问曰：“何谓也？”曾子曰：“夫子之道，忠恕而已矣。”孔子说，我的学说，其实从头到尾就是一个“人道”而已。当时孔子的学生有些并不明白，就问曾子甚么意思。曾子说，就是“忠恕”而已。这什么意思？这“忠”就是尽己，也就是把自己尽量地活出来。也就在这种将自己尽量地活出来的过程中，透过自我意识，认识真实的自己，也展现真实的自己，而后我们才能够从我们自身的经验认识人、体谅人，而后有爱。
    所以孔子说，能自我认识、能认识人、体谅人，而后有爱，这才是人，也才是人性。所以孔子说：“人者，仁也”。孔子用这个“仁”字，作为人性的统称，也就是说，从人的人性，不是从人的生物性，人是渴望爱、追求爱的。所以孔子说：“仁者爱人”。真正的爱，也就是所谓的“仁”，乃是从“己所不欲，勿施于人”开始。这句话包含着对人的尊重、体谅、理解、沟通，让人有自我抉择的机会与空间，这才是爱的完成，所以“仁者爱人”。
　　孔子又说：“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”，这是说，古人读《诗经》的目的就是要认识人的情感。《诗经》有文字的三百篇，孔子说，用一句话就可以概括，就是《诗经》是直出人心臆的情感。‘思无邪’不是指合乎道德性的纯洁，而是说“直出心臆”。“无邪”就是直，新文化运动时错认了这个词，以为一切要合乎道德。其实用现代话说，孔子认为诗歌、文学是人情感的总记录。而人是情感的动物，人内心有着丰富的爱，甚至可以说强大的爱。即使从生物性上说，人的原始生命力中最重大的力量之一，就是爱的力量。
　　人天生渴望爱，没有爱，没有归属，无法确定意义，人的生命灵魂是漂泊无依的。但是人的情感又是变动不定的，所以西方的哲学上、知识上，认为一定把人的情感切除，强调理性，这在知识、真理上才有恒定的准则。这也是西方今天哲学遇到瓶颈的原因。人在这样一个变动的情感中，孔子主张人要透过觉醒，不只理智(用现代话讲就是自我意识)，认识自己的情感，认识人的情感，人就能够适当地处理情感，展现人更大、更高的理性，人就能够既有情感，又有准则了。
　　是以孔子教学生、教儿子一定要读《诗》，“不读《诗》，如正墙面而立”，就是面对着墙，走不动了，走不出去。
　　而《诗经》以“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”为开始，它不是道德性的指点，而是说明人对爱情的渴望，而真正的爱情在于充满善意的体贴，任何一对伴侣，双方相处一定有着这份充满善意、细致、温柔体贴的理解在内，而这是人能拥有爱情的前提。就像世界大导演李安的爱情生涯，他学完电影，六年找不到工作，他本来打算改行，另外做别的事，他太太说你就好好在家读书吧，不必改行，你全力以赴追求你的理想吧。如此的支持，李安才有今天的成就。
　　古人解“窈窕淑女”，窈窕是指细致、委婉，淑是指善良，也就是充满善意。这是指具有这样的爱意的女性，就是君子最好的伴侣。而君子，孔子赋予新的意义──高度的觉醒者。这种觉醒者一定有高度的生命理想，需要这样的充满爱的体谅的支持。当然在这个强调男女绝对平等的时代，我们也可以换着说，“窈窕淑男，女君子好逑”。
    《诗经》里并不都是属于“窈窕淑女”般的诗篇。我举《氓》这一篇：
    “桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。”
    这是说，一个男孩子追一个女孩子，追了很久，终于追上了那一个女孩子，那个女孩子也答应嫁给他。而后待嫁到他家去，女孩子操持一切，辛苦做尽一切的家事，而人也慢慢地年华老去，原本爱她的丈夫竟然移情别恋。于是她离了婚回娘家，看着嫁过来时所走的那条河，依然没有变化，流水仍然汩汩的流着，她非常感慨，她对着在桑葚树上饱餐着熟透桑葚的斑鸠说：别吃太多熟透的桑葚，那是会让人醉的，就如同一个女孩子，只朦胧地渴望爱情，是看不清对象的，你看！原本好端端的一个男孩子，经过了时间，竟然就失去了准则，说话不算话，并“二三其德”，原来对我的狂热就消失了，这样子变来变去，这还是个男人吗？
　　《牡丹亭》、《玉簪记》能完成这么伟大的爱情，因为男孩子有能力承担起来，女孩子就能为爱情全力以赴，这才可能成为一个完整的爱情，并脍炙人口。所以我们从《牡丹亭》里看到，杜丽娘在家塾里跟着老学究陈最良读《诗经》，陈最良说：“论六经，《诗经》最葩”。杜丽娘读到“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，于是叹道：“圣人之情，尽见于此。今古同怀，岂不然哉”。就是《牡丹亭》也是青春版《牡丹亭》最重要的大意之所在。也是汤显祖戏曲哲学的基础。
　　汤显祖直接以“情”来说人心、人性，他说：“人生而有情”，“离情而言性者，一家之私言也”。情是人类的共同性,所以说：“世总为情”、“情生诗歌而行于神”，也就是将人心、人情展现在艺术上，这也就是孔子所说的情是艺术的直接呈现，同时是人的审美情感的完整表达。所以《牡丹亭》本身不是单纯的戏剧呈现，它以人最共同、最普遍的、最深层的人性、人心、人情的本质为创作依据，并以之成为可以为人所共有的、戏曲的、艺术的美感经验。
　　“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”汤显祖说，人之情随着人性、人心、人情而起，它来自于天，在现实的人生里，忽焉而有情，以至于“可以生，可以死”，“可以死，可以生”，来说明人真正的爱、真正在生命觉醒后的爱，是如此的一往情深。
　　如果人们在爱情的追求上和相遇上，无法有着“可以生，可以死”的一往情深，那在爱情的生命上就没有完全地觉醒。这也就是孔子所说的：“朝闻道，夕死可矣”。否则，皆非情之至也。

　　　　　　　　　　　　 新版《玉簪记·偷诗》陈妙常/沈丰英 潘必正/俞玖林 　　　　　　　　　摄影/许培鸿

　　《玉簪记》虽然比《牡丹亭》早二十年，因为作者高濂比汤显祖大20岁左右，但是他在整个的明代以“心”、以“情”为主的学说氛围之中，也就是在王阳明“心学”的提倡下，人们敢于开展自己的个性，表达自己的真情。当时的戏曲，也就朝着人们对“情”的认识、肯定中，透过戏曲，全面表现。
　　而《牡丹亭》之所以精彩，是汤显祖在借用南朝的画圣顾恺之在绘画上所提出的“传神写照”，化为戏剧重要的表现方式，他认为真正的演员的演出，重要在于情的传达，而这个情是将外在的形象，和内在的本质，透过舞蹈般的动作，及深刻的表情，做了完整的结合。所以我们不只在绘画上、在雕塑上，看到这种“传神写照”的传统中国艺术的表现法。在戏剧的表演上也一样。这种呈现，与西方的形体表现在肌肉、在力量，不同。
　　我们说到16世纪文艺复兴的达文西，他最让人敬佩的，就是西方艺术的写实性。他当时为了表现真实而现实的人体，据说偷盗尸体解剖，以了解人体结构。在传统中国则觉得，在人体结构之外，还有最重要的表现法，就是“以形传神”，形只是用来传神的，甚么是“神”？神就是生命之情，神就是人的生命之大情，它包含人的个性、人的心灵活动，每一个动作都指向心与情，艺术上没有这个部分，只有写实，那是带着匠气的表现。
　　此外，汤显祖也把南北朝的另一个大画家兼美学大师谢赫所说的“气韵生动”，作为戏曲表演的最重要的方式之一，一切都必须是活的、灵动的、充满着情的生命气息。所以我们看到的昆曲表演，会有那么丰富、细腻、委婉、情深的动作，就是为了达到“传神写照”、“气韵生动”，而后深深地切入人内心的深处，同时所有的艺术表现与故事，就完全地展现在这一个空灵的舞台上。
　　汤显祖说：这样的戏曲、这样的艺术表演，可以“使天下人无故而喜，无故而悲……乃至贵倨弛傲，贫啬争施，瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情。”
　　“浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。”
　　这是说，好的艺术、好的戏曲，使天下人欢喜、悲伤，甚至于打破贵贱的差别，引动起所有的伤残者都能奋起生命的力量，使无情的人有情，并将庸俗的人们提高他们生命心灵的质量，打破人世间的隔阂，人们可以共同震动在一往情深的生命之爱、生命之情中。

　　　　　　　　　　　　 青春版《牡丹亭·惊梦》杜丽娘/沈丰英 柳梦梅/俞玖林　　　　　　　　 摄影/许培鸿

　　所以《牡丹亭》所呈现的就是以爱情为主线，同时也从情欲开展。在杜丽娘进入春天之大生中，做了一个梦，梦见了心中的爱人，甚至于在梦中还有了肌肤之亲，她从此觉醒。其实人们的许多觉醒，也都是从人原始的生命力量中推动出来的，爱是一切生命力中的核心。
　　人必须正式面对自己的渴望，认识自己的渴望，人就能将这原始的内驱力，转化提升，人就会进入到一个不带伤害性、毁灭性的爱情世界。
    戏曲演出者透过了完美的种种身段、如诗般的抒情动作，呈现那一个美好的爱情世界，使饥者可以饱、醉者可以醒、行者可以留、卧者可以起。这也就是白老师挑出青春版《牡丹亭》的原因，因为“青春”是生命中的大爱。
    我想在这里问一下，你们这一些全中国最优秀的学生们，意识到你们的青春了吗？还是你们觉得青春只是挥霍的代名词，或者青春只是一个空名、青春只是年轻而已？这都不是真正意识到所谓的青春。
    现在正是暮春的时节，你们北大的学生走在校园里，看到筛过阳光的嫩叶吗？看到校园中春花的美丽吗？看到在风中轻摇的柳条吗？还有那温柔的阳光，你们意识到这世界的生命的气象吗？
    不晓得有没有人看过青春版《牡丹亭》、新版《玉簪记》之后，如同孔子所说的“闻韶乐，三月不知肉味”，这也就是说，没料到艺术可以让人的生命，在美的引动下，可以脱开本能的现实人生，而获得一种自由。这也是西方近代大哲学家康德、黑格尔所说的理论。这也是说，人真正的生命幸福在于审美情感的开展。
    在现实的人生里，人总觉得生命有缺憾，人无法得到真正的满足。昆曲音乐的设计也就是针对这样的问题，让我们在听了昆曲的音乐后，可以抚平我们的神经系统，如同近来西方医学家研究打太极拳，认为在太极拳这样一个和谐的运动下，可以让脑波平缓下来，产生一些平和的激素，西医称之为幸福激素。
    有了这些激素，我们自然会觉得活着真好，我们从生之紧张中放松，不再焦虑，不再紧张，没有压力，没有痛苦。而这就是生命的享有。有了这种生命的享有，人就不会觉得有遗憾了。这就是艺术的功能，也就是人审美需要获得满足的结果。
　　所以我鼓励同学们试着去听昆曲，试着去欣赏好的昆曲。传统中国古典昆曲是世界公认的第一等的艺术。记得当年，在申请世界非物质文明遗产的时候，昆曲小组在联合国演出《牡丹亭》的《游园惊梦》，结束后，与会的评论委员一起起立，鼓掌十五分钟，认为这是世界最美的表演艺术。好的昆曲的演出，可以让人的心灵充满了美感，让人的生命充满了生命情怀，以及对生命本身的无限向往。
　　我们再说《牡丹亭》作者汤显祖何以如此地去写作，以及《玉簪记》的作者高濂也如此地去歌颂爱情？他们都是接受了王阳明的学说，并总结了王阳明的观念，认为人的意识及最深的生命情怀，是这个世界的最大的动力。
　　“人者，天地万物之心也；心者，天地万物之主也。心即天，言心则天地万物皆举之矣，而又亲切简易。故不若言‘人之为学，求尽乎心而已’。”王阳明的再传学生罗近溪说：“天地之大德曰生。夫盈天地间只是一个大生，则浑然亦只是一个仁矣。孔门宗旨，惟是一个‘仁’字。”
　　这是汤显祖的老师所提出的学说，也就是说，在天地生生不息之间，推动天地的就是爱。是以汤显祖就进一步建立“情”之学说，人生而有情，人心、人性的展现全在情上。他的《牡丹亭》将昆曲拉到了一个高峰，此后所有的昆曲都朝向这个经脉流动。一直到乾隆时代，整个戏曲的表现都以情为主。
　　一个艺术品，它本身的好，不仅在于它有完美的形式，美好的故事，它还要有艺术家将思想和美感一起融入，而后透过艺术的形式呈现，这艺术品就成为天地间最奇妙的一种人文创作。这种人文创作常超乎自然科学的创作，带给人心灵最大的安慰，因为它可以化解人的生命中，许许多多意想不到的状况，然后让人从痛苦、悲伤中释放，如同进到天堂一样。这是黑格尔所说的：“艺术和艺术的审美，带动出人的美感经验，会让人如同走向天堂一般，因此艺术是通往天堂的快捷方式”。
　　我们今天就介绍到这里，谢谢大家！

陈　均老师：谢谢辛老师，辛老师带领我们游览了中西艺术的时空，而且阐释了包括昆曲在内的

　　　　　　中国艺术的精神，其实刚才听了辛老师讲了之后我也有一个很奇怪的想法就是，假

　　　　　　如辛意云是陈最良，那么估计杜丽娘就能够解决她心中的困惑，就不会发生后来的

　　　　　　那些事了。
辛意云老师：那太可惜了。
陈　均老师：好，谢谢大家。

2013年4月25日于北京大学理教201

同学请辛意云老师签名留念 

　　　　　　　　　　主　题：昆剧演出简史

　　　　　　　　　　主讲人：王安祈 台湾大学戏剧系教授

　　　　　　　　　　　　　　　　　 国光剧团艺术总监

　　谢谢陈均老师！也谢谢汪老师！今天来了这么多同学，我觉得好开心，也好幸福，有这么多的同学一起来谈昆曲。
　　关于这个昆曲课程，我上个月才在香港中文大学华玮老师那里上过一次，我去年在北大上过，在我自己的学校台大也上过。所以我觉得这一年实在是很棒，昆曲这个课可以在两岸三地开到这么热，开到大家这么样有兴趣，我们这些喜欢戏曲的老师是非常开心的。而且我觉得同学们都很幸福，很幸福不是由我来上课，而是我作为一个前导，接下来有很多昆曲的名家来上课。我们要看他们演戏的时候，是要排队买票去抢票才能够看到那么好的演员的，可是今天各位修了这个课，有一个学员证，他们就会站到你们的面前，居然还会有一对一的教学，我刚才听到以后觉得简直是太幸福了，所以同学一定要抢这个机会。只是怕大家不敢，没有关系，厚着脸皮就是要学，这个机会千载难逢。

　　不过今天的同学实在是有点太多了，我觉得有点不好意思，如果有的同学听一听觉得很累或是没有兴趣你要随时出去没有关系，我中间不下课，各位要出去可以自由进出，希望能够让同学从第一节课开始就接近昆曲。

　　接下来要谈的是《昆剧演出简史》。这是我选的照片，各位当然都认识，是白先勇老师的《牡丹亭》，俞玖林，沈丰英。从这个照片，各位就可以感受到白先勇老师所策划的青春版《牡丹亭》，从视觉效果上，跟现代的年轻朋友都贴近。
　　今天我想介绍的是昆剧演出的简史，各位不要觉得昆剧很陌生，只要你会说这六个字就会和他贴近，哪六个字？唐诗、宋词、元曲。只要你说出这六个字，昆曲就跟你很接近了，怎么讲？唐代文坛的主流是诗，宋代文坛的主流是词、元曲，元代的曲包括散曲、戏曲，而我们更关注在戏曲，也就是杂剧。只要各位能够讲出唐诗、宋词、元曲，为什么我说昆曲就距离你不远了呢？因为你只要知道元曲，只要知道元代的戏曲是元杂剧，明代的戏曲是明传奇，而传奇就是用昆曲来唱的，所以不要觉得昆曲很陌生，我相信今天在座的有很多是对昆曲相当熟的同学。
　　明代的戏曲称之为传奇，而传奇是戏剧的名词，传奇是剧种，戏剧的种类。所以传奇是戏剧的名词，是戏剧的种类，而绝大部分的传奇是用昆曲这种音乐，昆曲这种腔调来唱的。所以，昆曲跟传奇之间，他们的关系几乎是合二为一，传奇是戏剧的名词，昆曲是音乐的名词，腔调的名词，而绝大部分的传奇是用昆曲来唱。所以用昆曲唱的戏就叫昆剧，昆剧也是剧种的名词，传奇也是剧种的名词，而昆曲是腔调的名词，昆剧这个剧种的名词是以它的腔调为基准，而传奇这个剧种的名词以体制为基准。所以看起来是三者不同，其实他们紧密相关。
　　我刚刚讲得很快，因为我相信对大部分同学来讲这是基本常识。万一你平常很少接触昆剧的话，就先从唐诗、宋词、元曲开始，元代的戏曲叫杂剧，明代戏曲叫传奇，而传奇和昆剧之间的关系几乎是一致的，这样，你就可以知道，我们这门课谈的东西并不陌生，它是中国音乐史上最核心的东西，也是中国文学史上最核心的东西，也是戏剧里面最精致，最典雅，最核心的东西。
　　那么昆曲的“昆”指的是什么呢？江苏昆山，我们在座的有没有昆山人？有没有老乡在这里？有啊。可能你本来就会唱是不是？现在的昆山还是满街人在唱昆曲，是从小就学的吗？昆曲是起源于江苏的昆山，所以叫昆山腔，简称昆曲，又称昆腔，或者加一个形容词叫做昆山水磨调，水磨这两个字，你看这两个字，就可以体会他的腔调是这样的，流丽，悠远，清柔，婉折，就如同刚刚上课前我所放的那段张继青老师的唱，张继青老师对《牡丹亭·游园》的诠释，你听那个声音，就是刚刚陈均老师说的，声音好听。流丽，悠远、清柔，婉折，这就是昆山水磨调。
　　我很简单地介绍了昆曲的来历，那么昆山水磨调，它在明代万历以来，就非常非常红。它曾经流行到什么地步呢？晚明时代的中秋节，成千上万的人到苏州的虎丘山上，去干吗？不是去吃月饼和烤肉，是去唱昆曲，我们可以想象成千的人在山上唱昆曲，等着月亮出来，用这样的方式过中秋节，本来是千人大齐唱，大家一起唱，然后唱到月色东升，慢慢天晚了以后，人散去了以后，换成一个一个的独唱，这个人唱完了换另外一个人，再换另外一个人，而每一个人都是唱曲的名家。所以唱到心底了，把心底的感情唱出来，甚至都泪眼迷蒙，含情相对，有的时候，唱歌或者是唱曲，唱到最深刻的那一刻，不管是唱悲，还是喜，哪怕是唱很开心的曲调，都有一种要哭的感觉。我们能想象那样的情景吗？晚明的文化到这样的地步，而昆曲是当时精致文化的代表。所以我说，昆曲曾经是那个时候的流行歌曲，是虎丘山上中秋夜，大家口中共同唱的曲调。
　　“红氍毹”是什么东西呢？就是红地毯，一块红色的地毯。那昆曲跟红色的地毯有什么关系？各位知道晚明的文人都过得什么样的生活？他们一堆人就好象艺文沙龙，一堆文友从早上起来以后，就聚在一起，一起谈诗，论词，然后一起品书画，到中午一起吃饭，一起品美食、美酒、美茶，饭吃完以后，酒宴撤去，一个红地毯铺在饭厅中央，立刻就唤上最好的演员，当场在这边唱昆曲。所以昆曲曾经是红氍毹文化，装置是在私人家宅里面，尤其是在文人的厅堂里面，你想啊，吃完饭，酒宴撤去，就在自己的家里饭厅，铺一块地毯，然后杜丽娘就到你面前来游园，来惊梦，来寻梦，你想想看那样的一个情调，这就是晚明文人过的生活。一唱唱到下午三点，四点，觉得还不尽兴，怎么办呢？中午在我家吃饭，在我家看戏，晚上换到你家去，我们全数移动到你家。他们怎么走？江南水乡，我们搭船去。船也是有讲究的，或者叫楼船，或者叫船楼，最讲究的是有三层，最上层放书画，当然书画放在最上层，不会被水溅到。第二层放美女，最下面一层就是这些文人，坐在这儿喝茶，把二楼的美女叫下来叫她唱昆曲，浮荡在水面云天之间最美好的声音，把三楼的书画拿下来，一边看书画一边听昆曲， 40分钟就到了你家，继续品美食，吃完了又撤掉，再铺一块红地毯，又叫你们家的优伶出来唱昆曲给我听。下午，唱到了杜丽娘的《游园惊梦》、《寻梦》，晚上可能换别的戏，也可能柳梦梅继续出来《拾画》、《叫画》，这是什么样的生活？
　　这个生活难怪明朝要亡国哦。这个是“平日袖手‘唱昆曲’，临危一死报君王”，这样的生活，真的是文化最精致的最高点，可是好像跟国家社会真的没有关系。它是明代最美好的声音，最精致的声音，那么他曾经是当时最流行的，不管是在虎丘山上，在红地毯上，还是在江南水乡，他的声音就飘荡在江南水乡之上，所以，我前面很快地讲，各位很快地进入到晚明昆曲最流行的那个时代，既然他这么流行，这么多人都会唱，所以出现了这么多的名作，这都是晚明传奇的名作。
　　传奇是体制剧种，以体制为基准的戏剧种类，传奇这种体制的剧种，绝大部分都用昆曲来唱。昆曲这么流行，所以这么多有名的传奇名作，《浣纱记》是吴越争霸、西施的故事，《玉簪记》是一个道姑和书生谈恋爱的故事，在道观里面谈恋爱，《狮吼记》，河东狮吼，陈季常。《水浒记》，宋江，阎惜娇故事。《牡丹亭》当然我们最知道，还有《占花魁》，卖油郎独占花魁女。然后到清代初年，还有《长生殿》，唐明皇、杨贵妃，和侯方域、李香君的《桃花扇》。这是明代到清初有名的传奇，我只是随手写了几个，实际数量远远超过这些。从这些这么有名的故事，我们马上就可以体会到，我们走过了昆曲的盛世，昆曲最流行的时代。
　　可是，到清代乾隆年间发生了变化，清代乾隆年间的剧坛，有一个最重要的事情叫花雅争胜，或者叫花雅之争。花部跟雅部之间争夺剧坛盟主的位置。雅部典雅这一大类，是以昆曲为代表，从明代万历以来，一直流行到清代乾隆的昆曲。典雅的这一类的昆曲，原来它在剧坛上就是主流，可是到了乾隆年间，兴起了要跟他竞争主流位置的花部，花俏活泼的这一大类，指的是各地的民间戏曲，各地的地方戏。在乾隆年间，剧坛发生了这样巨大的一个变化，原来剧坛流行了那么久的雅部昆曲，却受到了花俏活泼这一大类的花部民间戏曲的挑战，而在乾隆的时候，花雅争胜的结果是雅部昆曲落败，当然它已经流行的时间够久了，一个戏曲的发展也有它的生命，所以花雅争胜的结果，昆曲逐渐在退流行，而赢过它的是花部。
　　花部本来以集体的力量，以整个民间戏曲的力量来跟昆曲对抗，等到昆曲已经式微以后，花部自身发生内斗，它们要自己争夺盟主。秦腔先流行，而后徽班流行，而后汉调演员入京，最后皮黄戏京剧胜出，由秦腔到徽汉合流所形成的京剧。清代乾隆年间，花雅争胜最后的结果是昆曲退流行，而最后取而代之的是京剧。
　　昆曲退流行了，昆剧的演员怎么样面对这样的一个局面？昆剧演员本来是当红的，可是现在市场变化了，昆剧演员的因应之道很重要的一条就是演折子戏，挑中间的精华折子。就譬如说《牡丹亭》汤显祖原来全本有55出，从头到尾演好几天，可是到了乾隆以后，昆剧的市场萎缩以后，就没有办法连续好几天演全本戏。那怎么办呢？就挑精华片段，演折子戏。所以乾隆年间花雅争胜之后，昆曲演员的因应之道，很明显的一条是少演全本，而多演折子戏，譬如《牡丹亭》，不再把55出从头到尾的演，而摘出中间的精华片段，譬如《惊梦》，譬如《寻梦》。演折子有什么好处呢？整个制作的负担比较小，不需要花那么多天的时间租用剧场，用那么多人来演，单挑《惊梦》，或者《寻梦》来演，就可以精雕细琢它的唱念作打，不必管剧情，可以把表演雕琢到最精细。所以折子戏有它的好处，单演折子有好处，就是唱念作打表演艺术精益求精，精雕细琢。可是无论如何，它所反映的现象就是昆曲的市场在萎缩中，观众整个在减少，所以才会挑折子来演，如果像以前晚明昆曲那么流行的时候，当然全本的戏可以从头到尾演下来，而现在地位已经受到了花部的挑战，整个市场萎缩，所以只好演折子戏。
　　折子戏有正反两面，是一个因应之道，是不得已的。当然因为演单折，也就在表演上尽量的加工，可是结果是什么？艺术上精雕细琢，市场越来越萎缩，这段折子戏的艺术，绝对是昆曲表演史上光芒四射的一段，艺术绝对有加工，有提升，更精致，可是市场是一点一滴在萎缩。虽然乾隆以后，靠折子戏又勉强撑了一阵子，可是撑到了清末到民国初年终究撑不过去了。
　　靠折子戏的方式一直撑到清末民初的时候，只剩最后一个职业昆班，这个戏班叫全福班，可是他是以文戏为主，武戏不多，所以我们叫他文全福。民国初年的时候，文全福面临解散的命运，文全福是最后一个职业昆班。那你想想一个剧种，连戏班子都没有了，连最后一个职业戏班都要解散了，所以文全福解散，象征的是昆曲的死亡。所以这是一件很令人伤心的事，文全福的演员文戏唱得非常精致，可是他们终究不敌整个剧坛的变换，所以清末民初的时候，他们的演出越来越少，赚的钱越来越少，越来越撑不住了，民国初年的时候，文全福解散，这是最后一个职业昆班，他的解散象征着万历以来流行的昆曲到这个时候宣告死亡。
　　可是有的时候生死的界限是很暧昧模糊的，生死就在一线之间，这边我还在说文全福死亡了，代表昆曲的死亡，可是其实就在他将死未死的时候，出来了另外的一个奇迹。在1921年，昆曲传习所在苏州成立，昆曲传习所是什么东西呢？其实简单讲就是一个昆曲的私人补习班，就是私人创办的昆曲的补习班，哪些私人有这样的力量？就是我们今天讲的企业家，这些企业家有文化素养，他们太喜欢昆曲了，眼看着最后一个职业昆班——文全福面临死亡，他们非常不忍心，他想要为昆曲留下最后的一丝命脉，所以在苏州这些企业家私人花钱办了一个昆剧传习所，私人的昆曲补习班。
　　1921年办了这个补习班，而这个补习班是怎么招收学生呢？其实就是去网罗一些家境不好，甚至吃不饱的孩子，去说服他们的父母把孩子送到昆曲传习所来，管吃管住，可以减轻他们家庭的负担，而且小孩可以学得一技之长，这些小孩的父母就很高兴。你千万不要想象这批孩子都非常喜欢昆曲，都是昆迷所以去报名，绝对不是这样的现象。这批小孩子去报名或被送进去的时候，根本不知道昆曲为何物，他们只知道吃不饱穿不暖，所以这个补习班用管吃管住的方法，把小孩子收进来，而告诉他们你们只要做一件事，把昆曲学好，这些企业家其实相当伟大，可见他们有多喜欢昆曲。而这批孩子被我们称为传字辈的艺人。为什么叫传字辈的艺人？你看这些人，顾传玠、周传瑛、朱传茗、沈传芷，他们的名字里面，中间的这个字都是传。他们送到这个学校以后，改掉了他们的名字，中间一个字全部用“传”。你们再看这两个人，周传瑛，顾传玠，他们有什么相同的地方呢？他们最后一个字都是斜玉边，为什么？他们都是生角，为什么用这个做最后一个字？玉树临风。昆曲生角，昆曲戏班里最重要的头牌是小生，和京剧不太一样，京剧的小生没有那么重要，京剧原来是老生挂头牌，梅兰芳以后变成旦行挂头牌。可是昆曲小生是头牌，生行里主要指的是小生，小生玉树临风，所以他们的名字最后一个字都用斜玉边。而旦角，朱传茗，沈传芷，都是草头，草头芬芳，美人如香草，所以凡是看到草头的都是分在旦行的，那么净行呢，当然黄钟大吕，都用金的，郑传鉴、包传铎。而丑呢，王传淞，华传浩，灵活多变也要口若悬河。
　　所以你看这些的孩子们，他们名字中的三个字，跟他们的父母之间，只剩下一个姓，只保留了父母的姓，他们的名字几乎都被改掉了，中间一个字是“传”，最后一个字是我要在昆曲里面学的行当。所以这批孩子已经半条命是给了昆曲了，那你要说他们是幸运还是不幸？很难讲。个人的命运是非常难讲的，可是对整个昆曲，对整个戏曲而言，幸亏有他们，否则在文全福解散的时候就死亡了。
　　传习所的老师呢？文全福的老师是当时现存最好的演员，所以昆剧传习所就把文全福班的老师就请过来当昆剧传习所的老师，而那个时候文全福还没有完全解散。文全福正在一个将死未死的时候，有了这个补习班之后，又把全福班的老师过来教书，这就是压倒文全福班的最后一个稻草，全福班非死不可了。本来他们还可以再撑两天，结果有一个教书的好职业，走了一批人，非死不可了，所以我说人生很多事，生死就是一线之间，很难讲，这里面的功过是非是没有好评判的，一切只有顺其自然的走下去，所以文全福刚才是将死未死，现在真的死亡了，昆曲真到从万历以来到那刻死亡了，可是一息尚存。
　　传字辈艺人他们留下了昆曲的命脉，这批人他们学戏学得一定很认真。你想想看文全福的老师，自己的班子解散了，他一定把他全部的艺术都教给这批小孩子们，老师教得认真，学生学得认真，所以传字辈的基础非常扎实。他们学的行业是一个叫做昆曲的东西，可是这个社会上却已经没有昆曲了，那这批小孩子有多可怜，我常常设身处地的为他们想，每天在学校里面跟老师唱昆曲，在校园还好，而一旦出校园，面对这个社会的时候，人家问你是做什么的，我说我学昆曲的，还有人在唱昆曲吗？只要这句话，这小孩子一辈子的信心可能会垮掉。

梅兰芳《黛玉葬花》剧照 / 1916年

　　那么这个时候，1921年的剧坛是一个什么现象？是一个京剧大盛的时代，当时梅兰芳27岁，梅兰芳1894年出生的，1921年昆曲传习所创立的时候，梅兰芳27岁，真的是红啊，如日中天，这是梅兰芳20几岁的时候，你看那个时候梅兰芳多漂亮，这么年轻。

梅兰芳《天女散花》剧装照

　　看他早期的古装新戏，这个是古装头，不是传统的大头，他设计出来的造型，这些的古装新戏，像《天女散花》，这些都敦煌壁画找出来的飞天的身段舞姿，这时候的梅兰芳的这些戏都是一股仙气一股诗意昂然，所以他是这样的红，就在1916年，已经《黛玉葬花》了。

梅兰芳、孟小冬《霸王别姬》剧照 / 1922年

　　昆剧传习所是1921年创办的，然后到1922年，梅兰芳的《霸王别姬》把这个老戏整理得多好，到了1925年他和孟小冬是当时报纸上的头条新闻，你看这两个人多漂亮，多登对。男的是唱女的，女的是唱男的。可是他们在一块配戏《游龙戏凤》、《四郎探母》，倒凤颠鸾。梅兰芳那时候有多红啊，在娱乐版上，不要说是在娱乐版上了，在当时的报纸上都是所有的媒体追逐的。